Діапазон його в мистецтві XX століття досить широкий, градації тонкі й різноманітні й щораз вимагають конкретного аналізу. Одна справа, скажемо, драматургія самого А. Чехова з її ясним другим планом, що відбиває реальні драматичні конфлікти епохи, і вже інше - дотичний із символізмом театр А. Блоку з його набагато більше мрячною романтичною атмосферою, що обплутує значною мірою умовних героїв,- тут підтекст виявляється вже на грані іносказання. Це може бути віднесено, наприклад, до деяких ліричних драм А. Блоку («Король на площі», «Роза й Хрест»), пронизаним своєрідною драматичною атмосферою, що відбиває не стільки об'єктивні суспільні фактори. У цьому змісті А.
Чехов, звичайно, не «убивав реалізм», у чому його один раз напівжартівливо дорікнув М. Горький, і зовсім не «вичерпував» його, як це затверджував А. Білий, а розвивав його далі. Але тут характерно саме сприйняття новизни чеховського мистецтва Перед нами інша міра художньої й соціальної конкретності мистецтва, хоча, на відміну від символістів, сама ідея співіснування двох мирів - зовнішньому, доступному й відкритого безпосередньому сприйняттю й іншого, лежачого «за ним», «по ту сторону», про яке ми судимо лише по непрямих свідченнях і ознакам, в А. Блоку по-своєму відбиває реальний факт «роздвоєння» його дійсності, що оточувала, і переживається як драматичний, навіть трагічний мотив. Не менш сильно відрізняються між собою соціальна визначеність художнього підтексту в мистецтві італійського неореалізму й нестійкість його й зибкость у театрі Л. Пиранделло, де сама проблема «видимості», «примарності» зовнішнього вигляду життя, її «особи» і «маски» виявляється центром ідейного змісту (хоча й те, і інше явище опирається на деяких загальних корінь і традиції в італійській культурі) .
У своєму конкретно-історичному бутті підтекст, збагачуючи можливості мистецтва, разом з тим нерідко несе в собі відомий відтінок невиразності, розмитості погляду на мир. Незалежно від ступеня художньої «прозорості» у ньому залишається частка невизначеності - вона не намеренна, а змушена, її ціною куплене саме розширення поля зору.
Така історична діалектика його розвитку. У Чехова при всьому внутрішньому оптимістичному ладі його мистецтва, вірі в «очисну буру», що прийде й змусить заблискати символічне «небо в алмазах». Саме на цю обставину посилався Станіславський, міркуючи про труднощі сценічного втілення драматургії А.
Блоку. Разом з тим п'єси Чехова не бездіяльні й зовсім не позбавлені драматичного розвитку подій, що убедительнее всього доведене саме практикою театру (особливо такими його спектаклями, як, наприклад, «Три сестри» у постанове В. И. Немировича-Данченка, 1940), що спростовує подібного роду судження деяких теоретиків - від Р.
Пикока до Ж.-П. Сартра. Його герої не пасивні в «обломовском» змісті слова. Вони діють у рамках власної, особистої етики й міри розуміння драматичної ситуації.
Правда, їхні вчинки не лежать на шляху кардинального дозволу протиріч, які впливають на їхні долі, але це результат не апатії або безвір'я, а драматичного незнання теперішньої дороги. Вони не перемагають, але й не примиряються з тої на кожному кроці вторгається в їхнє життя стихією нелюдської дійсності, зіткнення з якої становить рушійну силу конфлікту п'єс Чехова,- часто герої протистоять їй навіть у більшій мері, чим друг другові У результаті цього зіткнення вони виявляються в нових відносинах, що міняють плин їхнього життя. Воно вже не може тривати як і раніше, і все-таки триває... Подібна антиномія виявляється у фіналі майже всіх чеховських п'єс; вона становить їхній драматичний зміст. У цілому це був, як нерідко трапляється в історії мистецтва, суперечливий процес, у якому драма, з одного боку, удосконалюється як спосіб художнього дослідження дійсності, проникнення вглиб її певних психологічних областей і соціальних шарів, а з іншого боку - знижує свій героїчний початок.
Воно відроджується потім у новій, революційній якості в драматургії Горького, але в тім і складалася діалектика цього процесу, що драма Горького була підготовлена й творчістю Чехова. Як справедливо зауважує Немирович-Данченко, театр Горького не виключає театру Чехова, а вбирає його всебя. Разом з тим логіка дії п'єс Чехова як би втілює в собі історичну неминучість кінцевого подолання цих драматичних протиріч його часу й віру в майбутнє. У своїй оцінці драматургії Чехова Ж. -П. Сартр неправий двічі: в історичному плані він не історичний, у теоретичному він виходить із діаметрально протилежної, екзистенциалистской концепції особистості, абсолютизирующей індивідуальна дія, де воно, виступаючи єдино щирим способом самоствердження людини, нерідко перетворюється всамоцель.
Почате Чеховим ускладнення структури драматичного конфлікту й розширення його рамок стає надзвичайно важливим відкриттям мистецтва. Форми його в драмі XX століття досить різноманітні. Але вони незмінно пов'язані з дослідницьким пафосом мистецтва, поглибленням художнього аналізу, залученням у його орбіту часто недоступних прямому, безпосередньому спостереженню явищ і областей. Інший напрямок у драматичному мистецтві, породжене, по суті, тої ж естетической потребою, що й мистецтво Чехова, але идущее вже зовсім іншим, у багатьох відносинах навіть протилежним шляхом персоніфікує собою епічний театр Б. Брехта. Він виникає в результаті спроби, за словами самого драматурга, дати практичну відповідь на питання: « чиможна відобразити сучасний мир засобами театру?
». Його особливості народжуються з бажання «одержати більше точну картину соціальних сил, що діють поза сферою «безпосереднього видимого». Це вже цілком певне формулювання художника, що дуже чітко представляє собі суспільну функцію свого мистецтва. Воно покликано дати можливість людині по-новому глянути на звичні, що стали штампами й трафаретами подання, звільнитися від автоматизму мислення, ідеологічних ілюзій і нашарувань і знайти власну й у той же час наукову, тобто справді «людську» (Брехт) точку зору на речі Причому своєрідний парадокс полягає в тім, що й підтекст, і відчуження в реалістичному театрі при всій своїй зовнішній полярності переслідують в остаточному підсумку ту ж ціль - збільшити «каяттям мистецтва, підсилити його «проникаючу здатність,» розсунути його історичний обрій.
Неважко бачити, що при всьому полемічному пафосі Б. Брехта, спрямованому проти «аристотелевского» театру, у самому принципі співвіднесення дії з тим, що лежить за його межами, безпосередньо не зображено, у Брехта є щось загальне із Чеховим (крім того, необхідно мати на увазі різницю між брехтовской моделлю театру переживання й мистецтвом Чехова й Станіславського, аж ніяк що не припускає пряму ідентифікацію актора з роллю й глядача з діючою особою).
Відмінність полягає лише в тім, що в цьому випадку не «другий план» дії й не підтекст, а паралельний, супровідний його коментар стає засобом збільшити «кут зору» театру на дійсність, розширити обрій його бачення. Причому роль епічного коментарю розкривається не стільки в його чисто оповідальної, «сюжетної» функцій, скільки саме в завданні допомогти глядачеві піднятися «від реалізму до філософських узагальнень» (користуючись вираженням М. Горького про мистецтво А. Чехова), прилучити його до більше широкого соціального досвіду Так пряма логічна характеристика («дія може відбуватися всюди, де є експлуатація людини людиною») надає зовсім особливе значення оповіданню про долю бідної китайської дівчини, «доброї людини із Сезуана», що марне намагається творити добрі справи для інших, змушує нас глянути на цю просту історію інакше, в іншому масштабі, перекладає її конфлікт у суспільно-історичний план. Точно так само в «Кавказькому крейдовому колі» супровідна дія епічний коментар у зіставленні із сюжетом відомої притчі дозволяє побачити в ній щось набагато більше - ідею твердження істинно людського права: Геть усе належати повинне Тому, хто доброю справою славна, тобто: Діти - материнському серцю, щоб росли, Візка - гарним возіям, щоб швидко котилися, А долина тому, хто неї зросить, щоб плоди приносила. Узагальнення, умовність Брехта зненацька сусідять із граничною конкретністю, часом із частками, навіть натуралістичними деталями.
У художньому плані вони служать Брехту певними точками опори в умовній конструкції його п'єс (у цьому зв'язку пригадуються слова Вс. Мейерхольда про те, що в театрі дорівнює неприпустимі ні абсолютна конкретність, ні чиста умовність, але іноді можливо їхнє з'єднання). Однак сфера конкретності тут має зовсім іншої, чим у Чехова, характер, вона однозначна, вичерпна стосовно самої себе й здобуває свій естетический зміст на тлі деяких ідеологічних передумов. Можна було б сказати, що зміст, схований у Чехова в підтексті, у Брехта виявляється винесеним в «надтекст», у контрапункті з яким розгортається дія й у світлі якого вимальовується драматичний конфлікт.
