На рубеже восемнадцатого-девятнадцатого веков вслед за Гете и Шиллером к жанру баллады обращаются гейдельбергские романтики и поэты «Озерной школы», Д. Байрон и Г. Гейне, А. Пушкин и А. Мицкевич, В. Гюго и Н. Ленау. Жанр баллады становится одним из наиболее предпочтительных в романтическую эпоху. Это объясняется тем, что баллада с наибольшей полнотой соответствовала эстетическим принципам романтизма, удовлетворяя интерес к истории, фольклору и фантастике. Такие столь разные баллады, как «Суд божий над епископом» Саути, «Видение Валтасара» Байрона и «Валтасар» Гейне, «Будрыс и его сыновья» Мицкевича, «Песнь о вещем Олеге» Пушкина объединяет обращение к далекому прошлому. Однако в балладе, в отличие от исторического романа, принцип историзма реализуется иначе. Если в романах Вальтера Скотта или «Соборе Парижской богоматери» Гюго хронология строго соблюдается, то в балладах историческое время выступает просто как таковое, а датировки событий игнорируются. Во всех приведенных выше примерах возможно установить время действия, однако автор интерпретирует его как некое условное, давно прошедшее.
Что же касается исторически реальных действующих лиц, то они выступают не как творцы истории, а скорее как ее жертвы. Это объясняется тем, что главный сюжетный стержень романтической баллады - неотвратимость возмездия за грехи. Рок уравнивает всех, поэтому авторы баллад карают за исторические деяния правителей или их полководцев.
Сюжеты всех романтических баллад за малыми исключениями извлечены из фольклора. Наряду с обращениями авторов баллад к своему национальному наследию просматривается тенденция, идущая от Гете и Шиллера, заимствовать сюжеты из иноязычных культур. Обращение к устному народному творчеству других народов наглядно демонстрирует свойственную жанру баллады дистанцированность от фольклора. Баллада не адекватна фольклорному источнику, так как романтический поэт выступает его интерпретатором. В этой связи в романтическую эпоху авторы баллад интуитивно стремились подчеркнуть не только своеобычие того или иного предания, но и типологическую общность верований и представлений.
Авторы большинства романтических баллад утверждают приоритет мира воображаемого над реальностью. Такова концепция баллад Вордсворта «Нас семеро», Мицкевича «Романтика» и др. Фантастика романтической баллады вследствие этого избыточна, порой стираются контуры реальности, демоническое торжествует в повседневности. Как реакция на увлеченность всякого рода дьявольщиной возникает в противовес сумрачной романтической балладе ее антипод - баллада комическая («Пани Твардовская» Мицкевича, «Вурдалак» Мериме-Пушкина), пародирующая увлечение самих романтиков нечистью.
Популярность баллад потребовала с течением времени некоторого ослабления жанровых признаков. Это происходило по двум направлениям: страшная баллада превращалась в смешную. Характерна такая деталь: «Старуха из Беркли» к неудовольствию автора воспринята Пейном Кольером как пародийная баллада (a mock-ballad), против чего сам Р. Саути решительно возражал. Но именно избыточность злодейских образов производила прямо противоположное впечатление. Почувствовав исчерпанность всякого рода бесовщины, Пушкин в балладе «Гусар» комически снижает все ведьминские проделки, да и сама история может быть воспринята как забавная байка, которую придумал старый гусар, чтоб постращать молодого слушателя.
Вместе с тем баллада как жанр в ряде случаев возвращается к песенному истоку. Из сюжета убираются подробности и детали, поэт сосредотачивает внимание на кульминационных моментах. Фабула развертывается как лирическое переживание, действие заменяется внутренним монологом, в котором главное не само событие, а отклик на него. В этом плане любопытно рассмотреть, как один и тот же сюжет различно интерпретируется разными поэтами.
