Одоевский долго работал над этой «земной» или «психологической комедией»,— как называется «Сегелиель» в различных рукописях. Он всегда был склонен к грандиозным построениям на основе широко охватывающих отвлеченных схем, и сам в 1844 г. отчетливо охарактеризовал это свойство своего, творчества в предисловии к «Русским ночам»: «автор почитал возможным, — говорит он здесь в оправдание «формы» своей книги, — существование такой драмы, которой предметом была бы не участь одного человека, но участь общего всему человечеству ощущения, проявляющегося разнообразно в символических лицах; словом, такой драмы, где бы не речь, подчиненная минутным впечатлениям, но целая жизнь одного лица служила бы вопросом или ответом на жизнь другого».
В виде такой драмы мыслился и «Сегелиель», — драмы, которая обняла бы собою весь мир, земной и небесный, мир человеков и мир духов, — начиная от бога и Люцифера и кончая николаевской Россией с ее чиновничьими канцеляриями; в ней героем явился бы падший ангел, в своем падении сохранивший стремление к добру, а основным стержнем, на котором строится все грандиозное здание, была бы проблема добра и зла в мире. «Комедия» осталась незавершенной, и от нее сохранились лишь фрагменты, более или менее законченные, и ряд набросков и планов. Один отрывок, с подзаголовками «Сказка для старых детей» и «Отрывок из I части» и датою: 1832, был напечатан в изданном А. Ф. Воейковым и В. А. Владиславлевым «Сборнике на 1838 год».28 Другой большой законченный отрывок — «Пролог» — остался в рукописи и не издан до сих пор.30 Вероятно, один из двух отрывков предназначался Одоевским для «Современника»,— какой, трудно решить определенно, но скорее всего тот, который затем появился в «Сборнике на 1838 год» — более значительный по объему и имеющий самостоятельный драматический интерес. Пушкин должен был знать, что «Комедия», так долго писавшаяся Одоевским, не только не близка к окончанию, но даже вчерне не написана вся. Цензура, быть может, и вправду задумывалась: конечно, жандармскому офицеру Владиславлеву легче было через два года провести в печать эту вещь, чем неблагонадежному литератору Пушкину. Но и цензуру преодолеть было бы возможно; самое существенное — второе замечание: «я не очень им доволен»; в отзывах, обращенных к уважаемым, но не дружески близким авторам, Пушкин редко бывал так определенно отрицателен. «Сегелиель» был ему чужд, даже неприемлем, и причины этого лежат в самом произведении, какую бы из двух его сцен не имел в виду Пушкин.
«Пролог» «Сегелиеля» происходит в «бесконечном пространстве между светилами», где «низверженные духи падают в беспрерывном кружении», сквозь «вечную тьму, не освещаемую даже горящими кометами»: «уже несчетные тысячи веков длится их падение». Возгласы падающих духов («несколько голосов в отдалении») открывают сцену, и диалог между властителем духов Люцифером и его приближенным Сегелиелем составляет ее содержание. Напечатанный же «Отрывок из I части» (так же, как другие, известные в рукописи, отрывки) происходит на земле, в кабинете Сегелиеля — очеловеченного духа, принявшего вид и обязанности чиновника, осужденного в скитаниях своих по земле тщетно пытаться разрешить проблему добра в человеческих, материальных условиях.
Большой монолог Сегелиеля, составляющий экспозицию сцены, выясняет его положение, его стремления, его страдания и те реальные возможности, через которые он старается сделать добро людям. Дальше вводится в действие «Люцифер с сонмом духов» — отрицательная сила, парализующая стремления Сегелиеля, усыпляя его во время самой горячей работы. Над спящим Сегелиелем появляются Дух Полудня и Дух Полуночи; их таинственный диалог в загадочных формулах ставит двойственный вопрос о смысле человеческой жизни Сегелиеля и является теоретическим центром сцены. Мистическая напряженность разрешается возвращением к земным делам, резко контрастирующим с предыдущей сценой духов: является секретарь-чиновник, будит Сегелиеля и спрашивает его о делах. Происходит разговор, в котором высокие человеколюбивые порывы падшего духа разбиваются о мелкий формализм и тупость чиновника — и чисто земными, сатирико-бытовыми чертами заканчивается вся сцена. В ней, таким образом, все время перемежаются мотивы земли и неба, современности и вечности, «чудесного» и действительности.
Противопоставление двух миров — мира духов и мира земного — проходит через всю сцену и также через другие сцены, набросанные в рукописях, и эти два мира то существуют отдельно, как метафизические реальности, то, не сливаясь, входят один в другой в причудливом сплетении. Контраст двух миров выражается и в прологе, и во всех почти известных нам сценах, и с особенною силою — в напечатанном «отрывке из первой части» — резким различием стилистических приемов. Можно здесь насчитать три стилистические градации: высокий стиль (пользуясь терминологией XVIII в.)—стиль духов, которым написан весь пролог, сцены Люцифера и духов Полудня и Полуночи в «Отрывке»; низкий — диалог между Сегелиелем и чиновником; средний — в монологе Сегелиеля, где Ой столько же дух, сколько человек; стиль спускается до низкого в деловых частях его речи, подымается до высокого в местах лирических. Прозаическая речь в сценах духов приобретает ритмичность, становится резко каденсированной, обращается почти в белый стих; ритмическое повторение и параллелизмы еще подчеркивают стиховое, напевное значение каждой фразы, а сложная и искусственная расстановка слов, затрудняя течение речи, сообщает ей напряженную патетичность. Эти черты, как «замечательное нововведение», были отмечены и современной критикой,33 характеризовавшей (не вполне точно) речи духов в «Отрывке», как «метрическую прозу», хотя по существу они не были нововведением, развивая некоторые опыты Гоголя, Марлинского и др.
Уже это смешение стилей и вторжение в прозаическую речь элементов стиха должны были вызвать отрицательное отношение Пушкина, строго проводившего разницу между стихом и прозой и всю свою деятельность как прозаика, направлявшего в сторону выработки ясного, точного, краткого, свободно повествующего языка в противовес напевной, метафорической, затрудненной прозе «романтиков», формировавшейся в школе Карамзина. Язык Одоевского вообще, по-видимому, не удовлетворял Пушкина своею расплывчатостью, зависящею от отвлеченного и очень субъективного характера его творчества, злияющего и на самые конкретные моменты повествований, и некоторой многословностыо, столь отличною от строгой экономии Пушкина. Считая то и другое недостатками прозаической речи (на самом же деле то была разница творческих темпераментов и литературных направлений), Пушкин старался влиять на Одоевского в смысле исправления его стиля и, по признанию самого Одоевского, он изменил «форму» своих повестей «но упреку Пушкина о том, что в его прежних произведениях слишком видна его личность» и теперь «старается быть более пластическим».
Стиль «Сегелиеля» нераздельно связан с общей концепцией «Комедии», более того, с общей концепцией всего творчества Одоевского — и последняя-то была неизбежно чужда Пушкину. Одоевский почти всегда (по крайней мере в основных своих произведениях) идет от тезиса к его иллюстрации, от схемы к заполняющему ее образному содержанию. Философский элемент в нем доминирует над чисто поэтическим, композиция и образность подчиняются идеологическим заданиям автора. Это — выражение романтических воззрений на мир, составляющих самую сущность творческой личности писателя и проникающих его произведения. Мы видим, таким образом, процесс, обратный творческому процессу у Пушкина, у которого даже в произведениях, имеющих глубокое философское содержание (как «Медный Всадник»), художественные задания подчиняют себе все остальные. Все это делает понятным и неизбежным отрицательное отношение поэта к «Сегелиелю».
