«Позднебуржуазная поэзия» конца XIX - начала XX веков достигла своих вершин в творчестве Стефана Георге, Гуго фон Гофмансталя и Райнера Марии Рильке (1875-1926).
У Рильке было множество мелких эпигонов и подражателей, но его лирика дала значительный импульс и таким замечательным социалистическим поэтам,
как Л. Фюрнберг и И. Бехер. Однако утонченность лирического самовыражения именно своим совершенством толкала к контрасту: Б. Брехт, К. Тухольский, Э. Кест-нер, Э. Вайнерт разрабатывали иные представления о содержании и форме стихов, противопоставляя их данному типу лирики. Творчество Рильке как бы исчерпало все возможности «внутреннего» отклика на вопросы своего времени.
Рильке родился в семье пражского почтового чиновника (хотя самому Рильке нравилось считать своими предками древний аристократический род из Каринтии). Пять лет пробыл он в кадетском училище, пока его честолюбивая мать не смирилась с тем, что офицер из него не получится. Некоторое время он учился в Праге, затем в Мюнхене и Берлине, занимаясь историей литературы, искусства и права. В свой родной город он больше не возвращался. Воспоминания детства определили содержание его ранних произведений. Они являлись фоном его маленьких рассказов («По жизни», 1898; «Две пражские истории», 1899; «Последние», 1902), они же послужили тематическим центром первых стихов, для которых характерно название сборника, «Подорожники. Песни, подаренные народу». То, что Рильке понимал под «народом», было довольно сентиментальными воспоминаниями о чешских крестьянах или прислуге. В книге «Жертвы ларам» (1896) есть такие стихи, как «Народный напев», которые уверенной рифмой, тонкой ритмической нюансировкой свидетельствовали о том, что дарование поэта уже достигло своего расцвета.
Мне так сродни чешских напевов звуки - смутную боль разлуки будят они.
Слышишь?.. Поет робко ребенок в поле, чувство щемящей боли в сердце встает.
Минут года,
будешь бродить по свету, - грустную песню эту вспомнишь тогда.
Эти стихи не принесли большого успеха молодому автору, зато была замечена его лирическая проза - рассказ «Мелодия о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» (1899), в котором, однако, с излишней патетикой провозглашалась патриотическая романтика смерти.
Широкий мировоззренческий охват действительности, крупномасштабность философско-поэтического постижения современной эпохи пришли в творчество Рильке лишь тогда, когда он раздвинул круг исходных впечатлений, связанных с воспоминаниями детства, родительского дома.
В Мюнхене, Берлине, Париже (где он жил в качестве друга и секретаря скульптора Огюста Родена в 1905-1906 годах) ему довелось ощутить одиночество жителя большого города. Напротив, другие поездки породили в нем иллюзию гармонии доиндустриальной жизни. Глубокий след оставила в нем поездка в Россию в 1910 году, когда он побывал у Льва Толстого.
Рильке не находил себе места между двумя полюсами - враждебным городом и докапиталистической идиллией. Его жизнь прошла в непрерывных скитаниях по многим странам Европы. Рильке был, вероятно, одним из последних «чистых» лириков, так как о материальной стороне его жизни заботились состоятельные друзья. Они предоставили в его распоряжение замок Дуино на берегу Адриатического моря; последние годы жизни Рильке провел в Швейцарии, где он жил в старинной башне замка Мюзот. Эти уединенные места вполне соответствовали тому строгому, хотя и безбедному образу жизни, который избрал для себя Рильке.
В книге стихов «Часослов» (1905) столкновение двух полярных мироощущений впервые проявляется со всею силой. Этот поэтический цикл представляет собою молитвы монаха, «космического отшельника», стремящегося
что для Рильке то же самое
к постижению бога или современного мира.
Рильке осуждает современный мир - подобно Стефану Георге или раннему Гофмансталю - с позиций «романтического» антикапитализма. Всевластие «города», «богачей», денег, собственности воспринимается поэтом как неправильный миропорядок, рождающий отчуждение людей.
Из городов сегодня нет исхода. Испепеляя в прах живой посев, они растут, и целые народы проглатывает огненный их зев.
И алчность городов, не зная меры,
на суетную гонку обрекла
людей, прогрессом объявив химеры
и утвердив как символ новой эры
великолепье уличной гетеры
и звонкий лязг металла и стекла.
Недаром человек среди мороки себя совсем забыл и потерял, зато растет, пьет человечьи соки и набирает силу капитал.
Городской цивилизации противостоит образ «бедных». Он является сквозной метафорой, имеющей социальное содержание: «бедные», «неимущие» противоположны для Рильке «богатым». Однако он не отождествляет бедных
с пролетариатом. Они служат символом неотчужденной, будущей жизни, которую Рильке представляет себе лишь как возвращение утраченной простоты, причем смысл этой символики - в отличие от поэзии Георге - глубоко гуманистичен.
Неприятие поэтом современной действительности с еще большей отчетливостью проявилось в «Заметках Мальте Лауридса Бригге» (1910), в основу которых легли парижские впечатления Рильке.
Образ «бедных» здесь конкретизируется; это именно пролетарий современного капиталистического общества, а вымышленный автор дневника - последний потомок старинного рода датской аристократии, на котором род пресекается; чувствуя себя отверженным, он ощущает свою близость с пролетариями, хотя отнюдь не считает
себя одним из них и тем более не видит в пролетариате движущую силу истории.
Работая над «Часословом», Рильке достиг во владении рифмой и другими средствами поэтического искусства той легкости и того совершенства, которые позволяют поэту выразить любую мысль, хотя при этом как бы «мелодизи-руются» даже самые болезненные диссонансы. Рильке понимал опасность, которая кроется в увлечении формальными элементами. В «Реквиеме по графу Вольфу фон Калькройту» он говорил о «пустоте формы» и ее «жалобном языке». Его отталкивали многословные лирические причитания и увлекал пример скульптора, который способен воплотить свою мысль в осязаемом предмете.
Теперь Рильке видел свою задачу в том, чтобы, пристально вглядываясь в «вещи» - людей, животных, растения, произведения искусства, - давать их точное и беспристрастное изображение,
подобно терпеливому каменотесу, воплощающемуся в равнодушный камень собора.
Это стремление к объективности отразилось в книге «Новые стихи» (1907). Стихотворение «Пантера» Рильке считал образцом «стихотворения о вещи»:
В глазах рябит. Куда ни повернуть их - одни лишь прутья, тысяч прутьев ряд. И для нее весь мир на этих прутьях сошелся клином, притупляя взгляд.
Беззвучным шагом, поступью упругой описывая тесный круг, она, как в танце силы, мечется по кругу, где воля мощная погребена.
Лишь временами занавес зрачковый бесшумно поднимается. Тогда по жилам бьет струя стихии новой, чтоб в сердце смолкнуть навсегда.
В таких стихах, как «Фламинго» или «Карусель», Рильке удалось выразить свои впечатления в не менее убедительных, зримых образах. Печальная интонация стихов Рильке слышнее всего в тех из них, которые - подобно стихам «Осенний день» или «Песни любви» - рассказывают не о вещах, а о человеческой близости, которой больше не существует. Последний поворот в творчестве Рильке связан с первой мировой войной, «смысла» которой он не мог понять. Известны воспоминания современников о том, что Рильке был внимательным слушателем на революционных митингах в Мюнхене, когда там была провозглашена Баварская Советская республика. Поздние произведения Рильке - «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею» (то и другое 1923) - свидетельствуют о его приятии «земного» и «здешнего», хотя и в форме более трудной для восприятия.
