О рассказе А. П. Чехова «Встреча»

Одна из особенностей художественной философии А. П. Чехова связана с транспонированием нехудожественных дискурсов в плоскость художественного. Покажем особенности этого «перевода» на примере одного произведения писателя.

«Встреча», наряду с такими рассказами Чехова, как «Нищий», «Хорошие люди», «Казак», «Письмо», «Пари», обычно помещается в группу так называемых  «толстовских» произведений писателя [3; 54, 7; 261]. Действительно, во «Встрече» ощутимо влияние этической системы Л. Н. Толстого. Один из главных героев чеховского рассказа, крестьянин Ефрем Денисов, собирающий с мира деньги на погоревший храм, воплощает теорию «непротивления», к которой неоднократно обращался создатель образа Платона Каратаева. Однако в рассказе Чехова содержатся адресные отсылки к текстам и других авторов.

«Встреча» была опубликована в газете «Новое время» 18 марта 1887 года. В качестве эпиграфа к рассказу послужила фраза из очерка С. В.Максимова «Два пустосвята», вышедшего в том же 1887 году в февральском номере журнала «Русская мысль». Комментируя рассказ «Встреча» в академическом собрании сочинений, А. С. Мелкова так пишет о его связи с произведениями Л. Толстого и С. Максимова: «Образ Кузьмы Шквореня подсказан очерком С. В. Максимова <...>. Очерк этот появился, когда продолжалась полемика вокруг философских произведений Толстого, и, очевидно, был напечатан не без связи с ней <...>. Обращением  к очерку Максимова Чехов, возможно, подтверждал собственные выводы о неприложимости к жизни теории непротивления. В этом рассказе – спор со сказкой Толстого «Крестник», где праведник побеждает разбойника жалостью и любовью. Образ Ефрема перекликается с образами героев народных рассказов Толстого: Ефима («Два старика»), Семена («Чем люди живы»)» [6; 646–647].  

Отношения между текстом-источником, откуда взят эпиграф, и рассказом «Встреча» не сводятся лишь к объединению Чехова с одним автором для идеологического размежевания с другим. В 1887 году Чехов готовился сотрудничать с серьезными литературно-художественными журналами. Одной из форм подготовительной работы, очевидно, были своеобразные «упражнения» по интериориозации чужого литературного опыта. Жанровый состав «толстых» журналов был принципиально иной, чем юмористических изданий, активное сотрудничество с которыми к этому времени Чехов закончил. В первую очередь его интересуют жанры, смежные с беллетристическими, объединенные контекстом журнала. Писатель пытался расширить внутреннее пространство своих рассказов за счет освоения «сопредельных территорий», занимаемых другими жанрами. Художественный дискурс выступал для Чехова как средство абсорбции не столько индивидуального опыта тех или иных авторов, сколько именно различных дискурсивных практик, связанных с разными жанрами.  Рассказ «Встреча» дает возможность увидеть работу Чехова по привлечению содержательных ресурсов очерка и научно-популярной статьи для обогащения смысла рассказа.

При чтении очерка С. В. Максимова «Два пустосвята» легко убедиться, что «Встреча» практически не имеет с ним сходства в плане содержательном, сюжетно-композиционном, жанрово-стилевом, идеологическом и т.п. Автор очерка ведет повествование от первого лица и выступает в роли судии и свидетеля как прошлой, так и настоящей жизни своего героя, реального лица, а не вымышленного персонажа. Рассказчик и автор очерка фактически тождественны друг другу по смысловому и ценностному кругозорам.

Элемент общности затрагивает лишь периферию очерка Максимова и рассказа Чехова. Бросается в глаза аномальный облик героев обоих произведений. В очерке Максимова про главного героя сказано: «Зыков был весьма дурен; вытянутая физиономия его походила на лошадиную» [5; 28]. Самый яркий фрагмент из описания внешности Зыкова Чехов использовал в качестве эпиграфа к своему произведению: «А зачем у него светящиеся глаза, маленькое ухо, короткая и почти круглая голова, как у самых свирепых хищных животных?»  [6; 117]. В чеховском рассказе у Кузьмы Шквореня тоже странная физиономия: «Ефрем раньше во всю свою жизнь не видал таких лиц. Бледное, жидковолосое, с выдающимся вперед подбородком и с чубом на голове, оно в профиль походило на молодой месяц; нос и уши поражали своей мелкостью, глаза не мигали, глядели неподвижно в одну точку, как у дурачка или удивленного, и, в довершение странности лица, вся голова казалась сплюснутой с боков, так что затылочная часть черепа выдавалась назад правильным полукругом» [6; 118]. Подробное описание внешности героя воспринимается как не вполне чеховское. Писатель в большинстве случаев предпочитал давать «осколочные» портреты, подчас сводимые лишь к каким-то деталям, рассредоточенным по тексту. Думается, что во «Встрече» Чехов следует за поэтикой очерка, в котором, как правило, представляется более или менее подробный портрет героя, реального человека. В одном из писем к А.С.Суворину, делая замечания по поводу повести «В конце века. Любовь», Чехов, в частности, заметил: «Да и кажется мне, что портреты живых могут украшать лишь газетные и журнальные статьи, но не повести» (П., 5, 90). По Чехову, художественная литература иначе представляет материал, чем публицистика. Кузьма Шкворень – не реальное лицо, а тип, поэтому очерковый принцип портретирования своеобразно переработан новеллистом. Чехов дает описание внешности героя хотя и в повествовательном контексте, но через восприятие другого героя, а не автора. Внимание читателя привлекает конфигурация черепа героя, данная в трех проекциях: анфас, профиль и сзади. Создается впечатление, что на какое-то время перо у беллетриста забирает врач, собирающий анамнез болезни своего пациента.

Следует отметить, что слова, взятые Чеховым для эпиграфа, по своему вкусу и тону выпадают из общего очерково-публицистического типа письма, который использует С. В. Максимов. Про портрет Зыкова из очерка «Два пустосвята» можно сказать, что он в большей степени «художественный», чем «очерковый». Видимо, Чехов, тонко чувствовавший природу слова, это заметил. Если Максимов включает в очерк элементы художественные, то Чехов в контекст рассказа – элементы очерка. На наш взгляд, именно в этом ракурсе следует рассматривать функцию эпиграфа к рассказу «Встреча». Кстати, вариант, когда в очерковый дискурс включается художественный, в практике Чехова тоже есть. Очерковый цикл «Из Сибири» начинается сразу с диалога, то есть сильная текстовая позиция задается по принципам художественного произведения, а не публицистического:

«– Отчего у вас в Сибири так холодно?

– Богу так угодно! – отвечает возница» (С., 14–15, 7).

Чехов пытается не столько подчеркнуть очерковое начало  во «Встрече», сколько объективировать его, то есть представить его как получужое. Кроме эпиграфа, маркером очерково-публицистического дискурса в рассказе является его описательное начало: «Дорога отлого спускалась вниз по бугру и потом убегала в громадный хвойный лес. Вершины деревьев сливались вдали с синевой неба, и виден был только ленивый полет птиц да дрожание воздуха, какое бывает в очень жаркие летние дни. Лес громоздился террасами, уходя вдали все выше и выше, и казалось, что у этого страшного зеленого чудовища нет конца» [6; 117]. Рассказ начинается со смыслового переноса: в очерке Максимова «страшным чудовищем» признается человек, убийца, преступник, у Чехова – бескрайний лес, то есть некие объективные заданные условия, в которых приходится жить человеку. В этом видится полемика новеллиста с очеркистом.

Очерковое слово – это по преимуществу слово очевидца, свидетеля, участника события, аналитика и судии. Оно прямое и не пропущено сквозь чужую преломляющую среду. О нем можно сказать как о специфически «чистом», узуальном, «не пахнущем» чужими контекстами. В очерке автор «выговаривается» до конца. Для него в принципе не характерны смысловые лакуны, заполняемые читателем. Поэтому в объемном очерке Максимова представлено не только настоящее, но и прошлое героев, а также пространные рассуждения автора по разным поводам. Следуя за жанром очерка, Чехов стилизует прямое слово этого жанра. В его рассказе отдельные слова, кажущиеся прямыми, на самом деле двусубъектны. Выбранные слова для эпиграфа, возможно, потому еще привлекли внимание Чехова, что их можно было трактовать как двусубъектные, преломленные сквозь чужесловесную среду. Скорее всего, Чехов, хорошо знавший гоголевские тексты, мог заподозрить влияние на Максимова автора «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Ср. в «Вечере накануне Ивана Купала» портрет ведьмы: «…нос с подбородком, словно щипцы, которыми щелкают орехи» [1; 54].

Однако в главном Чехов все-таки не отступает от поэтики рассказа. Субъектная организация во «Встрече» не очерковая. У Максимова одно воспринимающее сознание – автора, потому что очеркист стремится к правдоподобию. В чеховском рассказе автор отказывается от избытка своего видения. Он дает возможность читателю относительно самостоятельно приобщиться к кругозору героя. Установка дается на изображение событий сквозь призму сознания персонажа.