Актуальность статьи. Одной из важнейших тенденций в развитии мировой литературы ХХ века стало усложнение форм и средств организации повествования. Модернистская проза, отказавшись от миметического принципа отношения к действительности, решительно порвала и с классическими причинно-следственными моделями повествования, привычной линейностью или концентричностью сюжетных построений. На почве изучения подобного рода новаций сформировалась отдельная отрасль литературоведения – нарратология, главной целью которой является изучение субъектно-композиционных аспектов коммуникативного события рассказывания, т. е. непосредственного процесса презентации сюжетных событий и посредничества, осуществляемого субъектом (субъектами) речи между миром персонажей и действительностью читателя .
Общим для повествовательных моделей прозы нового типа стал отказ от фигуры всеведущего и всеприсутствующего автора-повествователя, знающего любые детали и нюансы изображаемого события, вскрывающего потаенные стороны внутреннего мира своих героев, так или иначе мотивирующего изменения пространственных и временных планов повествования и т. п.
С целью более наглядного представления того, каким образом подобного рода явления трансформированы в прозе Андрея Платонова, обратимся (по необходимости в самых общих чертах) к наиболее характерным явлениям нарратологического новаторства в литературе ХХ века.
В романе Дж. Джойса «Улисс», разворачивающем целый калейдоскоп нарративных техник, повествователь настолько растворяется в речевой стихии персонажей, что в целом сказать о нем что-либо определенное не представляется возможным. Исключение составляет разве что эпизод 12 («Циклопы»), где анонимный рассказчик предстает в определенном социальном, характерологическом и мировоззренческом статусе через ярко выраженную нарративную характеристику. Тем не менее скрытое присутствие автора во всем тексте романа все же проявляется в наличии некоего общего повествовательного «тона», на фоне которого развертывается множество соответственно окрашенных персонажных моделей повествования. Так, нарратив с перспективой Стивена Дедала отличают изощренные интеллектуально-рефлективные пассажи; для повествования от Леопольда Блума, в том числе его внутренней речи, характерны короткие, отрывистые фразы. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что поток сознания даже одного героя у Джойса неоднороден и в каждом фрагменте мотивируется конкретно-ситуативно. Скажем, поток сознания Блума в эпизоде 8 («Лестригоны»), определяясь доминирующим, по определению самого Джойса, мотивом «желудка» [10, с. 238], существенно отличается от внутренней речи героя в эпизоде 6 («Аид»), где ее детерми-нантами выступают мотивы смерти и пародийная трактовка идеи за-гробного мира. Тонкая авторская ирония (то немногое, в чем проявляется авторское отношение к героям и событиям) окрашивает речь обоих персонажей, но в большей степени Стивена, что, очевидно, объясняется большей автобиографичностью этого персонажа.
Иной вариант устранения автора-демиурга из литературного произведения наблюдаем в прозе Ф. Кафки. Здесь автор растворяется уже не в речевой стихии персонажей, но в нейтрально-отстраненном стиле; это растворение рождает, по словам М. Бланшо, «безличный глагол», «оно» («язык изложения постоянно указывает нам на то, что рас-сказываемое никем не рассказывается: этот язык безличен…») [1, с. 168]. Так, начало романа «Замок» уже самим строем повествования акцентирует неизвестность, «пустоту» (в которой, как можно сказать по прочтению романа, – «всё»), «герметичность» истины для героя и читателя: «К. прибыл поздно вечером. Деревня тонула в глубоком снегу. Замковой горы не было видно. Туман и тьма закрывали ее, и огромный Замок не давал о себе знать ни малейшим проблеском света. Долго стоял К. на деревянном мосту, который вел с проезжей дороги в Деревню, и смотрел в кажущуюся пустоту» [4, с. 16].
Особый случай нарратологического новаторства представляет проза В. Фолкнера, в частности его романистика конца 1920-1930-х годов. Автор «Шума и ярости», «Когда я умирала» и «Авессалома» прибегает к постоянной смене повествовательных ракурсов. В первом из названных романов одна и та же история (своего рода «падение дома Компсонов») излагается четырьмя рассказчиками в каждой из четырех частей произведения, что создает эффект стереоскопичности видения события и его смысловой многозначности. В роман «Когда я умирала» автор вводит четырнадцать «Я»-рассказчиков и вне всякой очередности передает слово то одному, то другому, добиваясь таким образом предельной субъективи-зации повествования. В романе «Авессалом, Авессалом» жизнь главного героя, Томаса Сатпена, предстает в изложении четырех рассказчиков. При этом основной нарративный посредник в событии рассказывания – Квентин Компсон – никогда не видел того, кто стал для него символом Юга и средоточием всех его проблем. Цепочки рассказывания как сугубо индивидуальные версии происходившего много лет назад вяжутся в романе прихотливо и непредсказуемо: Роза Колдфилд расказывает Квентину; Квентин – своему университетскому товарищу Шриву; дед Квентина – отцу Квентина; отец – сыну и т. д. Львиную долю в этих рассказах составляют догадки, предположения, домыслы, не поддающиеся верификации. В результате такой индивидуально-множественной реконструкции феномен Томаса Сатпена так и остается неопределенным и загадочным. Его принципиальная амбивалентность требует от каждого читателя становится соавтором, по-своему собирать в единое целое разрозненные и противоречивые фрагменты рассказанной истории. Так преломились в прозе Фолкнера элементы рецептивной поэтики, ставшей чрезвычайно существенным явлением модернистской литературы.
Весьма схожие нарративные процессы прослеживаются и в прозе Андрея Платонова. Русского писателя сближает с названными представи-телями западной литературы прежде всего то, что в таких ключевых его произведениях, как «Чевенгур» или «Котлован», активность повество-вателя сведена до минимума, развитие действия и смена пространственно-временных планов лишены каких-либо мотивировок и пояснений. Например, в «Чевенгуре» повествователь всего несколько раз проявляет себя дистанцированием во времени и местонахождением «рядом» с героями. Сюжетные линии и эпизоды связываются здесь по принципу условно-ассоциативных сближений, различные планы изображения и точки зрения свободно соединяются и даже совмещаются в рамках минимальных повествовательных отрезков текста.
Приведем характерный пример. В сцене посещения чевенгурскими коммунистами больного Якова Титыча повествование, строящееся главным образом на том, как видит ситуацию Александр Дванов (его точка зрения задается начальной фразой: «Дванов вошел в дом…»), все время перемежается отрывками, ориентированными на перспективу Чепурного и Якова Титыча: «На полу вниз животом лежал Яков Титыч и переживал свою болезнь. На табуретке сидел Гопнер и извинялся, что сегодня дул слабый ветер и огня добыть было невозможно, завтра, надо ожидать, будет буря – солнце скрылось в дальние тучи, и там сверкали молнии последней летней грозы. Чепурный же стоял на ногах и молча волновался...» [6, с. 335]. Сплошь и рядом Платонов словно сталкивает разные точки зрения, резко переходя от одной к другой. Ср.: «Дванов кликнул с крыльца и вернулся. Пришел Никита и еще один человек – малого роста, худой и с глазами без внимательности в них, хотя он уже на пороге увидел женщину и сразу почувствовал влечение к ней – не ради обладания, а для защиты угнетенной женской слабости» [6, с. 109]. Вначале вошедшего человека как будто видит кто-то из находящихся в комнате, затем точка зрения передается самому этому человеку («он … увидел»), и, наконец, имя его сообщает, очевидно, повествователь, поскольку это первое появление героя на страницах произведения. Такая организация фокусов видения создает объемность всей картины и способствует усилению читательского “вчувствования” в изображение, сопричастности происходящему.
Нередко видим у Платонова приём совмещенной перспективы, когда в прорисовке картины, начатой персонажем, постепенно основная роль передается повествователю, для определения которого лучше всего подошел бы термин Б. Успенского «проницательный наблюдатель» [9, с. 147]. Например, в сцене, когда Гопнер будит Дванова, такой переход можно проследить по мере изменения лексического состава и самого строя речи: «Гопнер повернул Дванова на спину, чтобы он дышал не из земли, а из воздуха, и проверил сердце Дванова, как оно бьется в сно-видении. <…> Может быть, потому и бьется сердце, что оно боится остаться одиноким в этом отверстом и всюду одинаковом мире, своим биением сердце связано с глубиной человеческого рода, зарядившего его жизнью и смыслом, а смысл его не может быть далеким и непонятным – он должен быть тут же, невдалеке от груди, чтобы сердце могло биться, иначе оно утратит ощущение и замрет» [6, с.493-494]. То, что мы знаем о Гопнере, вряд ли дает возможность отнести большую часть этого рассуждения на его счет, скорее, здесь взгляд на жизнь и особенности речевого строя если не самого повествователя, то Дванова, позиция которого ближе других персонажей к позиции автора-повествователя. Иногда повествователь в «Чевенгуре» «выдает» свое местонахождение рядом с героями, как в следующем эпизоде: «Гопнер в этот час спускался с городской горы к реке Польному Айдару и видел мощеную дорогу, проложенную сквозь степь в продовольственные слободы. По этой же дороге шел невидимый отсюда Луй и воображал балтийский флот в холодном море» [6, с. 234].
Страницы:
1 2
