Конец экспрессионизма в Германии

В ту пору, когда такие писатели, как Толлер и Мюзам, занялись практической революционной работой, экспрессионизм завоевал наконец широкое признание. Если раньше его уделом были маленькие издательства и журналы, раздражение цензуры, насмешки солидных литераторов и критиков, то в первые послевоенные годы экспрессионизм стал вызывать интерес публики, а художники-экспрессионисты получили доступ в выставочные залы.

Наиболее значительные произведения экспрессионистской живописи связаны с именами таких художников, как Отто Дикс, Пауль Клее, Оскар Ко-кошка, Лионел Файнингер, Карл Шмитт-Роттлуф, Эмиль Нольде. Эти произведения были созданы уже после первой мировой войны. Новое поколение писателей заимствовало стилистику экспрессионистов и их образ мыслей, нередко заметно сужая проблематику. Так, в пьесах Ганса Генни Янна (1894-1959) «Пастор Эфраим Магнус» (1919) и «Врач, его жена, его сын» (1922) антибуржуазный протест сведен к вопросам религиозной и сексуальной морали; лишь в более поздних произведениях этого своеобразного автора (роман-трилогия «Река без берегов», 1949, драма «Томас Чаттертон», 1955) социально-критическая направленность стала более определенной.

В театре подходила к концу эра Макса Рейнгардта. Пьесы Кайзера, Га-зенклевера, Толлера инсценировались новыми режиссерами, которые и классический репертуар ставили на экспрессионистский лад: Леопольд Иеснер, Юрген Фелинг, Карлхайнц Мартин. Сцена оголилась, с нее исчезли живые, конкретные приметы, их сменили разного рода возвышения, лестницы, косые плоскости; место действия стало абстрактным, освещенным лишь резкими бликами, напоминающим картины кубистов. Актерское воплощение экспрессионистской драматургии требовало экстатической речи и экстатического жеста, принесших известность новому поколению актеров: Фрицу Кортнеру, Эрнсту Дойчу, Евгению Клепферу и Генриху Георге.

В течение ряда лет стилистика экспрессионистского театра была настолько бесспорной, что ее заимствовал даже кинематограф, ставший в послевоенные годы новым самостоятельным видом искусства. Германия занимала по выпуску кинофильмов второе место в мире после США (за период с 1918 по 1932 год в Германии было выпущено 4000 кинофильмов).

Немецкий экспрессионизм внес определенный вклад в киноискусство такими фильмами, как жутковато-фантастические «Кабинет доктора Калигари» (1920; режиссер Р. Вине), «Доктор Мабузе, игрок» (1922; режиссер Ф. Ланг), экранизация пьесы Г. Кайзера «С утра до полуночи» (1920; режиссер К. X. Мартин) и - это было уже явлением переходного характера - «Последний человек» (1924; режиссер Ф. В. Мурнау).

Таким образом, экспрессионизм стал пользоваться достаточным спросом на капиталистическом культурном рынке как раз тогда, когда само это течение в искусстве, по существу, пришло в упадок. Экспрессионистская мысль и стилистика были плодотворны для литературы лишь до тех пор, пока они опережали действительность, предугадывая темы и типажи. Но в классовых боях, развернувшихся в послевоенной Германии, не было места для «островов счастливого человечества», а экспрессионистский поэт-пророк играл довольно жалкую роль в качестве «вождя масс». Каким бы высоким ни был пафос экспрессионизма, он не мог накормить голодных, а декларация весьма неясных целей никого не могла увлечь за собою. Это эстетическое течение распалось

из-за противоречий между экспрессионистскими представлениями о том, как должна быть изменена реальность, и самой социальной действительностью; прежние разногласия привели к расколу и образованию новых течений, которые объединял теперь лишь отход как от мировоззренческих основ, так и от эстетики экспрессионизма.

Многие экспрессионисты в первой половине 20-х годов с разочарованием отвернулись от эстетической программы,

которая первоначально несла

в себе надежду на обновление общества.

Патетика Вальтера Газен-клевера сменилась непритязательным юмором развлекательных пьес («Солидный господин», 1930). Л. Франк после своих романов «Бюргер» (1924) и «Ок-сенфуртский мужской квартет» (1927) вернулся к критическому реализму начального этапа своего творчества. Ф. Верфель, утратив авангардистское тщеславие, обратился к прозе и написал роман «Верди» (1924), а также целый ряд других романов, имевших успех.

Но в Берлине вокруг издательства «Малик ферлаг», возглавляемого Вилан-дом Херцфельде (род. в 1896 г.), собрался ряд писателей, поэтов и художников, решивших интенсифицировать экспрессионистский эксперимент. Они подхватили слово «дада», брошенное в 1916 году в цюрихском эмигрантском кабаре Хуго Баллем (1886-1927), Гансом Арпом (1887-1966), Куртом Швиттерсом (1887-1949) и Тристаном Тцара, возвестив о начале немецкого «дадаизма». Среди них были также Рихард Хюльзенбек (1829-1974), Рауль Хаусман, Георг Грос, Джон Хартфилд, Вальтер Меринг и Эрвин Пискатор, которые видели, однако, смысл дерзкого гротеска не в изобретении нового эстетического течения, а в его разоблачении: антиискусство было издевкой над «революциями» в искусстве.

Экспрессионисты стали группой, «которая уже сегодня страстно жаждет культурно-исторической славы и борется за признание у почтенных бюргеров», - заявил в 1920 году Хюльзенбек в «Манифесте дада». В противоположность им «дадаисты инстинктивно чувствуют свое призвание в том, чтобы разрушить немецкую идеологию культуры...использовать все средства сатиры, блефа, иронии и, в конце концов, даже насилия в борьбе против этой культуры» 55. Виланд Херцфельде и Георг Грос, гениальный карикатурист, в 1925 году подвели итоги дадаистского бунта следующим образом: дада - это «совершаемый под злобные крики и хохот прорыв из узкой, высокомерной и переоцененной среды, которая, будучи во взвешенном состоянии между классами, не чувствовала никакой ответственности за жизнь остального общества» 56.

Сегодняшний художник, по их словам, стоит перед выбором: либо оказаться «отставшим от жизни неудачником», либо стать поставщиком рекламы

для правящих классов или же, наконец, «встать в ряды армии угнетенных как летописец и критик, отражающий лицо нашего времени, как пропагандист и поборник революционных идей» 57.