Все это могло бы способствовать подлинно эпической стереоскопичности центрального образа, если бы главный герой был бы четко отделен от присутствующего в тексте образа автора, если бы перевод сюжетного материала в субъективный кругозор героя как-то совмещался бы с принципом авторской "вненаходимости", с "избытком" авторского понимания, с "завершающей" ролью автора (термины М. М. Бахтина).
Но дело в том, что ни одно из этих условий в романах Лермонтова и Пастернака не соблюдается.
Позиция "вненаходимости", конечно, так или иначе обозначена в каждом из них. У Лермонтова, например, герой предстает как один из нескольких композиционно равноправных субъектов повествования и притом как объект двух "чужих" рассказов (таково композиционное положение Печорина в повести "Бэла" и в рассказе "Максим Максимыч"). Не менее важно то, что в авторском "Предисловии" к роману герой трактуется как "портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в. полном их развитии", т. е. как типическое обобщение, развернутое под выбранным автором оценочным углом зрения. Лаже внутри вполне субъективного "Журнала Печорина" герой фигурирует как объект чужих объяснений или оценок (исходящих от Мери, Грушницкого, Вернера, Веры). Наконец, здесь же обнаруживаются пределы субъективного кругозора Печорина (например, поступки и эмоциональные реакции Грушницкого в определенный момент оказываются для Печорина непредсказуемыми). Всем этим автор, казалось бы, создает для себя широкую опору вне точки зрения героя.
Стиль собственно авторского "Предисловия'' к роману дублирует стиль "Предисловия" к "Журналу Печорина", которое принадлежит "путешествующему офицеру", якобы публикующему дневник героя. Стилистика двух "Предисловий" настолько однородна, что в непосредственном читательском ощущении оба они могут звучать как тексты одного автора. То же самое можно сказать о портретных характеристиках Печорина (в "Максиме Максимыче") и девушки-контрабандистки (в "Тамани"), Первая принадлежит "путешествующему офицеру", вторая — Печорину, но основные слагаемые описания и его организующие принципы совершенно аналогичны.
Принцип нейтрализации оценок, способных послужить опорой для "завершающей" героя извне объективной авторской позиции, действует у Лермонтова и Пастернака практически повсеместно. Он дает о себе знать даже на том композиционно-смысловом уровне, где герою вполне серьезно противопоставлен его нравственный антипод (в "Герое нашего времени" эта роль принадлежит Максиму Максимычу). При всей очевидности некоторых нравственных преимуществ каждого из антиподов героя ни тот, ни другой не становятся его полноценным оппонентом.
Этому препятствуют их столь же очевидная ограниченность и обреченность: утратившего свои иллюзии Максима Максимыча ожидает неизбежное душевное очерствение, полная безысходность и самоуничтожение.
Даже, казалось бы, вполне объективные сюжетные обстоятельства "подыгрывают" героям, позволяя им сохранять такой ценностный "ранг", по отношению к которому уже не может быть никакой "вышестоящей" инстанции. К примеру, одно из центральных событий повести "Княжна Мери"— убийство Грушницкого — кажется, дает основания для морального осуждения героя. Печорин убивает человека, в котором заговорила совесть, т. е. карает его вместо того, чтобы простить и тем помочь его нравственному возрождению (подобную перспективу ведь сам герой воспринимает как вполне возможную). По предсмертный выкрик Грушницкого ("Стреляйте... Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла. Нам на земле вдвоем нет места... " — IV, 298) придает выстрелу Печорина характер роковой неизбежности. А на уровне проступающего здесь же символического подтекста такая неизбежность приобретает возвышающий героя мистериальный смысл.
