Заглавие-символ «Три сестры»

• «Это был один дом с тремя сестрами. «Звучит очень по русски», – сказала себе мисс Марпл. Она имела в виду «Трех сестер», разумеется.
• Чехов? Или Достоевский?
• Действительно не могла вспомнить. Три сестры.»
• Агата Кристи, «Возмездие»

С чисто формальной точки зрения «Три сестры» – пьеса, которой XIX век, воспринимаемый как буквальное астрономическое время, заканчивается. Это настоящая пограничная, медиативная драма Чехова, написанная в спорном 1900 году, – одновременно заканчивающая один столетний цикл и открывающая другой, понимаемый в литературном смысле прежде всего как хронотоп с присущими ему художественными дискурсами. Именно поэтому, или же по совсем другим причинам, в кругах критики не раз слышались голоса, определяющие «Трех сестер» как «самую каноническую» пьесу Чехова. Подобное определение, конечно, весьма двусмысленно. Потому что, с одной стороны, автор вписывается в русский драматургический канон не только пьесой «Три сестры» и внутренняя градация его знаменитых четырех пьес позднего периода (да и всех остальных) немыслима, а с другой – Чехов сам по себе канон, независимая величина во всем европейском драматургическом наследии. Любопытно в данном случае то, на что намекнула весьма экстравагантно первая дама литературного криминального романа Агата Кристи, процитированная в эпиграфе.

Заглавие-формула – словесное построение, семантически кодифицированное как русское, то есть как идентификационный национальный «штемпель». Подобные заглавия других драм далеко не случайных авторов не смогли утвердиться как сущностно определяющие и представительные. Можно назвать, например, «Двух сестер» Тургенева или «Двух братьев» Лермонтова, чья рецептивная участь незавидна, и определяющим в этом случае является не только уровень художественности и не только разница в числительном.

Магнетизм заглавия «Трех сестер» заключается в большой степени в его архетипных задатках, которые пресуппозируют определенные рецептивные ожидания по отношению к реализации конкретных сюжетных мотивов. На первый взгляд, это заглавие поддерживает инерцию «Дяди Вани»: номинирована родственная связь, проспектирующая «бытовой» сюжет. Но эта констатация, в принципе правильная, вообще не объясняет заложенную автором идею. Здесь не хватает взгляда со стороны «второго поколения». Как раз наоборот, «сестры» поставлены в одинаковое положение (за исключением, конечно, неизбежной иерархии в возрасте). Их число, однако, кодифицирует презумпцию символики, что «возвращает» заглавие к типологической знаковости «Чайки» и «прогнозирует» не менее символический сплав слов – «Вишневый сад». На самом деле, Чехов превращает мотив в эмблему, присущую именно русскому культурному мышлению. Можно сказать, что традиционные «три брата» в южнославянских (и в какой-то степени – в западноевропейских) литературах в России утверждаются в феминистической Gender-позиции.

Подобная метаморфоза приводит к общей семантической реляции между ними и тремя мойрами (парками, эриниями) древногреческой мифологии, у которых есть строго определенные функции. Первая из них прядет нить человеческой жизни, вторая продевает ее через превратности судьбы, а третья прерывает ее. Кажется, что эта подробность «снабжает» виртуальной мистической тенью и без того энигматический сюжет. Возможна и реминисценция с тремя ведьмами из шекспировского «Макбета» или с дочерями короля Лира. Что касается русского литературного контекста, в ХІХ веке они впервые появляются в авторском варианте в пушкинской «Сказке о царе Салтане», а позже о них назойливо напоминает «Идиот» Ф. М. Достоевского. Случайно или нет, но Чехов также специально сделает уточнение, что Ольга, Маша и Ирина Прозоровы – дочери генерала, точно так же, как и Александра, Аделаида и Аглая Епанчины. (Именно это сбивает хорошо проинформированную мисс Марпл, и она не может вспомнить, кому принадлежит «авторство» обсессивного заглавия). Характерный инвариантный признак – обязательное существование четвертого женского субъекта, который внедряется в замкнутую троичную общность с целью или овладеть ею, или вытолкнуть кого-либо из нее. У Шекспира это Гекката, у Пушкина – Бабариха, у Достоевского – Настасья Филипповна, в известном смысле соперница Аглаи, у Чехова – Наталья Ивановна, невеста, а позже супруга единственного брата трех сестер – Андрея. Тройка (время) развертывается-снижается в четверку (пространство), очень часто с профанирующим (воз)-действием. Наталья в «Трех сестрах» занимает демоническую позицию «ведьмы», соизмеримую с глухим, скорее всего номинативным, но светлым «ясновидением» сестер Про-зоровых. Если рассмотреть их как законченную микрообщность, узаконенную заглавием, то они являются проекцией Троицы – гипотетической, но нереализованной инвариантной возможностью в тексте. Как раз наоборот, намеченная возможность как будто «поглощена» своей иронической контраверсией: если возрастная последовательность, в которой герои появляются в списке действующих лиц, контаминирует их с аллегорическими ипостасями христианской Троицы – Ольга (Вера), Маша (Надежда), Ирина (Любовь), то их мифологичесая мать София (Мудрость) – мертва и «воскреснет» в демонического коррелята чужого ребенка Софочки, рожденной их инфернальной снохой и, по всей вероятности, являющейся плодом отношений ее с так и не появившимся любовником Протопоповым. Странно, что на фоне подобного семиотического потенциала в пьесе функционализирована не фигура матери, а как раз наоборот – сюжет гравитирует подчеркнуто вокруг фигуры отца в преимущественно апофатическом измерении.

Во всем тексте есть нечто особенно назойливое, которое не только (подобно симптомам заглушенной боли) через определенный интервал напоминает о себе, но и «опоясывает», «стягивает» иначе разнонаправленный сюжет в общую семиотическую рамку, превращает его в единый проблематический казус – это тема отсутствующего отца. Тема, обладающая, как и символика заглавия, своим архетипным оттенком.

Вряд ли случаен факт, что диалог начинается с реплики Ольги, сообщающей о годовщине со дня смерти их отца, притом в реплике на первом месте слово «отец»: «Отец умер ровно год назад, в тот же самый день, пятого мая, в день твоих именин, Ирина». Очень странное начало. В нем отчетливо выступает несколько акцентов. Во-первых, нигде в тексте не упомянуто имя генерала. Сестры и брат носят его отчество и фамилию, но оно нигде не конкретизовано. Из списка действующих лиц единственно по первому оповещенному герою, Андрею Сергеевичу Прозорову, можем восстановить имя отца – Сергей, но это имя никогда не прозвучит. Воспринимающий, будучи только зрителем, да и более небрежный читатель, так и не поймет, как именно зовут генерала Прозорова. Во-вторых, констатация «Отец умер» не просто припоминает факт из быта, о котором все действующие лица знают точно. В символическом контексте произведения она активизирует модернистскую максиму о смерти Отца (Бога), которая подсознательно приведет к демоническому буйству, к еретическому хаосу в настоящем семейном статус-кво, осуществит инфернальное вторжение в сакральную атмосферу их усадьбы. Если я могу сравнить это начало с другим началом, не менее известным в русской литературе, то оно может быть только одним, высказанным в его оригинальной фразеологии: после смерти отца «в доме Прозоровых все смешалось». И здесь откуда-то извне придет женщина, но это будет не «примирительница» Анна Каренина, а «захватчик» («завоеватель») Наталья. Или, по-чеховски, это возможно только в ситуации «без-отцовщины».

Мне не хотелось бы пропустить еще одну важную деталь. Отец скончался в день именин Ирины. Человек-без-имени умирает в день именин. В отличие от дня рождения (отмечено «рождество», начало, а это в какой-то степени факт физический, телесный, апология Матери), день именин – это момент возникновения личности, введение-в-Мир, целиком сублимирующий духовную энергию, находящую свою легитимность под знаком Отца. В этом случае интерес представляет не только факт совпадения с днем Великомученицы Ирины (5 мая), но конкретная семантика имени святой – в греческом «мир», «покой». Умирая в день Ирины, генерал переходит в «упокой», превращается в «покойника», постигает «мир своей души». С другой стороны, болезненно ироничен намек (косвенно, но акцентно), что военный врач Иван Романович Чебутыкин, выражающий страстную привязанность к тоже уже усопшей матери именинницы, является возможным физическим отцом Ирины [1; 160]. Со своей стороны, именины – это праздник духовный, и, согласно русской православной традиции, он протекает в присутствии духовного лица (священника, попа). «Духовные лица благословляли именников иконой, а светские дарили им деньги и дорогие вещи» [1; 162]. По словам Маши, «в прежнее время, когда был жив отец, к нам на именины приходило всякий раз по тридцать – сорoк офицеров, было шумно, а сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне...» (С., 13, 124). В этом контексте единственный персонаж, мимикрия духовного лица, это именно Прото-попов, самозванный (и самоприглашенный, но недопущенный) первосвященник, перво-отец, (не случайно в пьесе он «председатель» земской управы, «общ-ности общ-ины», заменяющей церковь в городе), вероятный отец Софочки (Софии), архетипной матери трех сестер.