Взгляды на теоретическую поэтику в трудах А. А. Потебни
Теоретическая поэтика властно притягивает к себе ученых разных методологических ориентаций; их объединяет рефлексия над соотношением " " и "исторического" подходов. Ясно, что прежде, чем осветить вопрос, что сказка собой представляет, надо ответить, откуда она происходит.
Как еще в 1924 г. заметил Б. М.Энгельгардт, Веселовский и Потебня словно "поделили между собой знаменитую антиномию Вильгельма Гумбольдта о языке как произведении и деятельности…". "Индуктивная поэтика", с помощью которой Веселовский надеялся сокрушить априорные философские, эстетические тезисы, все же не привела к созданию теории поэзии, а именно к объяснению того, как внеэстетическое становится эстетическим (как, например, формальные эмбрионы повествования, лирики, драмы в обрядовой хорейе развились в роды литературы). Его метод изучения "результативен лишь в пределах того или иного эволюционного цикла". Симптоматично, что в расцвете научной деятельности, в 1893 г., он сравнивает историю литературы с "географической полосой, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и историк общественных идей". Вопрос о специфике поэзии оставался нерешенным и потому мучительным - при несомненности для него, воспитанного в традициях историко-культурной школы, плодотворности генетического подхода, теснейшей связи истории общественной мысли и истории литературы.
К теоретической поэтике гораздо больше тяготел А. А. Потебня, в связи с исследованием процессов творчества и восприятия (понимания) произведений (загадочная психологическая тема, на которую сознательно наложил табу Веселовский). В исторической ретроспективе очевидно различие методов "Исторической поэтики" Веселовского и посмертно опубликованного главного труда Потебни "Из записок по теории словесности" (1905); о различии говорят уже заглавия. Современники же ученых чувствовали общее в их научных исканиях и полемическом пафосе. Учившийся у Потебни А. Г. Горнфельд, отмечая в 1921 г. специальной статьей 30-летие со дня его смерти, вспомнил и о Веселовском. И сближение харьковского профессора с петербургским академиком было убедительным вследствие соизмеримости их вклада в развитие научной методологии: "Время… априорной поэтики прошло: настоящие историки литературы и языка почувствовали к концу своей деятельности необходимость создания теоретической науки о поэзии, и так естественно, что им не удалось увидеть желанный берег, дать завершенное обозрение своей науки. В частности, менее чем кто-либо, склонны были строить целокупные курсы поэтики ее русские создатели - Потебня и Веселовский. Настоящие пролагатели путей, они и для себя, и для других нуждались не в исчерпывающем освещении всех фактов подлежащей области, но исключительно в создании средств для этого освещения, в создании метода. Методы, а не догматы, пути, а не результаты, воспитание мысли, а не снабжение готовыми обобщениями, доводы, а не выводы, таков общий характер их деятельности. Недаром в самом конце ее Веселовский пришел не к тезисам поэтики, а к ее вопросам, les Pourquoi, как он называл их. Недаром и поэтику он называл исторической: название, которое подходило бы к каждой строчке, написанной Потебней…".
Конечно, историзм мышления был свойствен обоим ученым. Горнфельд специально подчеркивает важнейшую для Потебни "идею историчности душевной жизни". Но в целом интересы Потебни в его работах, посвященных поэзии, лежали в другой плоскости, чем у Веселовского. Используя выражение последнего, можно сказать, что Потебню более волновал Петрарка, чем петраркизм. Вероятно, он согласился бы со словами А. Блока: "…В истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место" //www. philol. msu. ru/rus/kaf/tlit/zhm/2ch5.htm - _edn10 <
В 1905 году, как уже говорилось, выходит в свет книга Потебни"Из записок по теории словесности", во многом продолжившей труд 1862 года "Мысль и язык". Развивая идею Гумбольдта о том, что язык есть "вечно повторяющееся усилие духа сделать членораздельный звук выражением мысли", Потебняпишет: "слово выражает не всю мысль, принятую за его содержание, а конкретный признак мыслеобраза."
Так, образ стола может включать представление о форме, высоте предмета, о материале, из которого он изготовлен, но слово стол значит, по Потебне, только простланное, корень слова тот же, что и у глагола стлать. Звучание слова Потебняназывает внешней его формой, этимологическое значение - внутренней. Возьмем слова голубой, голубь, приголубить, внутренняя форма слова голубь связана с представлением о голубизне, ну а глагол приголубить помнит уже только ласковую птицу; постепенное забвение словом внутренней формы - и есть закон развития языка. В слове защита мы не ощущаем прямой связи с представлением о том, что можно укрыться за щитом. Но вот в словах начало, конец, стена образная составляющая, кажется, и вовсе утрачена. Безобразные слова в каждую историческую эпоху живут рядом с образными, кроме того, возникают и новые образы-слова. "Из двух состояний мысли, сказывающихся в слове с живым и в слове с забытым представлением, - пишет Потебня, - возникают поэзия и проза".
Вот что Александр Афанасьевич Потебня говорил о словах как мериле художественного произведения. В книге "Из записок по теории словесности" мы прочтем: "…поэт должен избегать дробных частей, он не может оставаться на точке зрения живописца или музыканта, но должен говорить о явлении с точки зрения разных чувств, не может менять произвольно точку зрения, должен помнить, что каждая картина требует предварительного знакомства с описываемым". Согласно Потебне, всякая деятельность мысли не может обойтись без слова. Так же некое таинственное х, мучающий поэта вопрос рождает образ, произведение; оно не может быть "передачей готовой мысли". //www. philol. msu. ru/rus/kaf/tlit/zhm/2ch5.htm - _edn11 <
Слово, объясняя новое через уже познанное, дает направление мысли. Скажем: "Чистая вода течет в чистой реке, а верная любовь в верном сердце". "Образ текучей воды (насколько он выражен в словах) не может быть, однако, внешнею формой мысли о любви, - поясняет Потебня, - отношение воды к любви внешнее и произвольное. Законная связь между водою и любовью установится только тогда, когда, например, в сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды, с любовью. Это третье звено, связующее два первых, есть символическое значение выраженного образа воды". В художественном произведении образ, представление, внутренняя форма выступают на первый план, через них познается мысль, идея. Потебня классифицирует в своих трудах виды поэтической иносказательности, но замечает при этом: "Элементарная поэтичность языка, т. е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна, сравнительно со способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно, образных или безобразных. Слова: "гаснуть" и "веселье" для нас безобразны; но "безумных лет угасшее веселье" заставляет представлять веселье угасающим светом".
Утверждение о том, что "слово и само по себеесть уже поэтическое произведение", влечет за собой рассуждения о связи слова и мифа. Миф начинается тогда, когда сознание исходит не из сходства обозначаемых объектов мира, а из их действительного родства. В работе "Теоретическая поэтика" А. А. Потебня рассматривает соотношение поэтического и мифического мышления и приходит к выводу, что миф принадлежит к области поэзии в обширном смысле этого слова. Как и всякое поэтическое произведение он: "есть ответ на известный вопрос мысли (причем, чем мифичнее мышление, чем первообразнее, тем более оно представляется источником познания, тем более априорно)… состоит из образа и значения, связь между коими не доказывается, как в науке, а является непосредственно убедительной, принимается на веру…, является результатом, продуктом, заключающим собой акт сознания. Согласно воззрениям А. А. Потебни, две половины суждения, а именно образ и значения, постепенно отходят друг от друга, при этом мы последовательно переходим от мифа к поэзии, от поэзии к прозе и науке. И все же, заканчивая сопоставление мифа и поэзии А. А. Потебня приходит к выводу, что мифология есть поэзия. И приводит определение поэзии, от которого уже рукой подать до утверждения, что в основе поэзии лежит символ, миф: "Мы можем видеть поэзию во всяком словесном произведении, где определенность образа порождает текучесть значения, т. е. настроение за немногими чертами образа и при посредстве их видеть многое в них незаключенное, где даже без умысла автора или наперекор ему появляется иносказание". Выражение "ночь пролетала над миром" может быть и метафорой (если человек сравнивает ночь с летучей мышью или птицей), и частью мифа (если человек верит, что у ночи действительно есть крылья). Потебня приводит еще пример: когда мы говорим про горючее сердце или что сердце горит, мы имеем в виду метафорическое обозначение горя или жара чувств, но ведь есть и история с московскими пожарами в 16 веке - поговаривали, что Москва сгорела "волшебством", чародеи вынимали сердца человеческие, мочили их в воде, водою этою кропили по улицам, как горючим.
