Шталь И. В. Художній мир гомеровского епосу. 7. Епічна дія

(Іл., 1.50—51) "Джерело: a) героя: Мегес Педея вбив, Антенорова хороброго сина Син незаконний він був, але його виховала Феана З ніжною турботою, як власних чад, догоджаючи чоловікові Магес Филид, на нього устремяся, копейщик могутній, У голову біля тилу списом уразив витонченим Мідь, меж зубів пролетівши, підсікла мову в Педея: Грянулся в порох він і мідь холодну стис зубами (Іл., V, 69-75) "Джерело: a)"надмірність" доказів "Илиади", інакше — композиційна "вільність" епосу, вільність багатозначного висвітлення факту, звична для художнього твору й неприпустима в добутку науковому, знаходить пояснення лише в одному — впливі образного мислення на композицію гомеровской поеми Композиція "Илиади" включає елементи й поняттєво-логічного й образного мислення, відомості "потрібні" і "непотрібні", "обов'язкові" і "надлишкові"; однак відокремити одні від інших, "очистити" поему від "зайвого" матеріалу практично неможливо не зруйнувавши самого добутку, не розхитавши його основи: поняттєво-логічне й образне, "потрібне" і "непотрібне" срослось, взаимопроникло. І як результат: логічні посилки "Илиади", зберігаючи свою доказову однозначність, знаходять значеннєву багатоплановість образа, а епічний доказ не тяготиться своєю "надлишковою" широтою, але, приймаючи за норму, "узаконює " її. Дійсно, "по^-пісенні" завдання "Илиади", зберігаючи за собою цілком конкретний, одиничний зміст доказової посилки, неодноразово виступають у композиційній ролі передбачень і пророцтв, а завдання всепоемное — відоме звертання до музи: "гнів, богиня, оспівай..." — з'являється ще і як звичайне в епосі, нічого загального з посилкою епічного доказу не має, саморозкриття явища через його зовнішню дію. І кожне з таких завдань у їхній новій ролі піддається тлумаченню одночасно в плані епіко^-етичному, естетическом, міфологічному та ін.

Що ж стосується об'ємної структури епічного доказу, те його підсумкова фраза-висновок по змісту постійно ширше посилки й підсумує матеріал, не тільки необхідний для доказу посилки, але весь наведений в аргументації. При цьому особлива роль приділяється, як ми вже відзначали, прислівнику ώs "так", що вбирає в себе "надлишки" попереднього змісту Наприклад. У сцені ритуального очищення посилка вузька й конкретна: Тою порию Атрид повелів очищатися ахейцам.

(Іл., 1, 313) Аргументація вміщає матеріал як строго необхідний, так і надлишковий: Усе очищалися вони й нечисте в море метали Після, обравши доконані Фебу цареві гекатомби, Кози й тельців сожигали в брега марного моря; Туків воня до небес сходила з димом, що клубиться (Іл.

, 1, 311 — 317) "Джерело: a)— "трудилися), і "надлишковий " оповідання про місце гекатомби, її складу, заході жиру й клубах диму від жертовного багаття (підсумкове — "так): Так аргивяне трудилися в стані... (Іл., I, 318) "Джерело: a)"Илиади", які можуть бути зрозумілі й пояснені лише з позицій художніх принципів епічного синкретизму "Джерело: a)— дія загальне. Воно розгортається не навколо якогось героя, не навколо людини, як це буде пізніше в будь-якому художньому творі, і не навколо події, явища, одушевленого або неживого предмета, як це властиво науковим трактатам, але навколо людини, предмета, явища й події одночасно.

Не Гектор, Ахілл, Агамемнон займають епічного розповідача казок, і навіть не знаменитий гнів, оспівати який він просив допомоги в Музи, але, без винятку, все те, що становить життя ахейского й троянського воїнства, на відрізку, обмеженому в часі гнівом Ахілла: сам Ахілл і засув на воротах його подвір'я, подвиги Одиссея і його обмивання в "прекрасноустроенних" мойнях, мудрі мовлення Нестора і його кубок, і т. д. Кожний з об'єктів дії епос визнає якісно рівноцінним, а виходить, і имеющим рівне право на своє самостійне незалежне життя, на свою міру самовираження в дії, і композиційне розходження між ними вбачає лише в кількості такої міри, найбільшої стосовно кчеловеку. У другій пісні "Илиади" є сцена з Одиссеем, що втрачає плащ. Сцена ця показова в змісті самозначимості об'єктів усередині єдиної епічної дії Зміст сцени наступне. Ахейское військо вирішує зняти облогу Трої й вернутися на батьківщину.

Афіна наказує Одиссею перешкодити поверненню. Одиссей з поваги до богині негайно кидається виконувати наказ і в поспіху роняє плащ. Плащ підбирає итакийский глашатай: Так віщувала; і голос що гримить пізнав він богині: Ринувся, скинувши й верхню ризу; але оную підняв Слідом поспішав за ним еврибат, итакийский глашатай (Іл.

, II, 182—184) "Джерело: a)— і Одиссей, і плащ — взаємозалежні, взаємозалежні й композиційно "зобов'язані " один одному: Одиссей уводить плащ у зворот епічного оповідання, плащ особливо виділяє, підкреслює якусь якість, властивість — повага до божественного слова, слухняність богам — у характері Одиссея. Разом з тим і той і іншої й герой, і його плащ, як об'єкти епічної дії, самокоштовні, самозначимі.

З моменту як плащ упав на землю, а Одиссей пробіг мимо, кожний з них живе своїм власним життям, незалежно один від іншого: Одиссей переконує воїнство, плащ переходить у руки глашатая Одиссей забув про плащ: йому він більше не потрібний, зате "потрібний" епічному розповідачеві казок, потрібний сам по собі, поза зв'язком з діяльністю Одиссея, потрібний настільки, що велике оповідання про успішну місію Одиссея відкладений розповідачем казок до пори, поки, нехай кількома словами, але буде прояснена доля плаща И предмет, і людина охоплені єдиним потоком епічної дії, і розходження між ними — лише в кількості цього охоплення, більшому відносно людини, меншому — предмета Близька за задумом сцена й тринадцятої пісні "Илиади", де хід двобою поданий у такий спосіб: Отут Гелен Деипира фракийского шаблею величезної Різко в скроню вразив, і шелом з його збив коневласий. Збитий, на землю він упав; і якийсь його аргивянин, Між толпою бійців під ногами що крутится, підняв Очі вождя Деипира глибока ніч осінилася (Іл., XIII, 578-580) Вся сцена за структурою своєї, і значеннєв і композиційної, чітко ділиться на дві частини: про царя Деипире й про його шолом. Передумови членування закладені у двох початкових рядках, де дія над людиною — "різко в скроню вразив" — і над предметом — "шелом з його збив коневласий" — мисляться рівнозначними, рівноцінними, идиллически з'єднуються сполучником . Три наступні рядки уточнюють, що окремо відбулося з Деипиром: Очі вождя Деипира глибока ніч осінилася И що — з його шоломом: Збитий, на землю він упав; і якийсь його аргивянин, Між толпою бійців під ногами що крутится, підняв И якщо спочатку Деипир і його шолом якоюсь мірою смислово й композиційно взаємозалежна: рана Деипира мотивує згадування про шолом, і збитий шолом надає більшу правдивість відтворенню фатального поранення,— те з моменту, як шолом відділився від голови воїна, зв'язок ця обривається й зовні й внутрішньо. Присвоєння шолома якимось аргивянином уже ніяк не причетно загибелі Деипира. Людина й предмет дорівнює тягнуть до себе увага епосу, і, барячись із остаточним вироком героєві, епічний розповідач казок зацікавлено стежить за "пригодами" геройського шолома У праві кожного предмета, кожного явища епосу на самовираження, самозначимість — наслідок сумірності, якісної рівноцінності всього епічного миру — можна й потрібно шукати композиційну основу улюблених "Илиадой" численних епічних подробиць, без яких не обходиться жодна сцена поеми Загальність дії обумовлює будова епосу й визначає його композицію як сукупність якісно однакових, але нерівновеликих взаємозалежних епізодів, об'єднаних між собою по способі твору й підпорядкування одночасно й організуючих відповідно до обсягу й значимістю кілька епізодичних шарів, або шарів Загальна епічна дія — дія постійно й повсюдно закінчене "Джерело: a) В епосі закінчені всі дії, всі рухи всіх об'єктів оповідання без виключення У бої піка, пущена Антифом, сином Приама, наздоганяє ахейца Левка, у руках у якого мертве тіло ворога.

Дія стосовно двох об'єктів відразу — Левку й мертвому тілу в його руках — почато й вимагає завершення. Завершення приходить: тіло вислизає з ослабілих рук Левка й падає на землю, поруч із ним опускається мертвий Левк: ... вона (піка.— И.

Ш.) Одиссеева доброго друга Левка вдарила в пах, що захоплював мертве тіло; Вирвалося тіло з рук, і впав він біля мертвого мертвий (Іл., IV. 491-493) Те ж у двобої Париса й Менелая. Менелай зриває з голови Париса шлемо й кидає його до ахейским рядів.

Шолом піднімають дружинники Менелая, а Менелай знову спрямовується до Парису. Те, що на певному життєвому відрізку пов'язане з Менелаем, і те, що зв'язано із шоломом, завершено: Шолом пішов дозвільний за потужною рукою Менелая. Швидко його Атрейон, закрутивши на повітрі, ринул До пишнопоножним данаям, і підняли вірні други. Сам же він кинувся знову вразити Олександра, палаючи Мідним списом... (Іл. , III, 376-380) Ще приклад. У десятій пісні "Илиади" Одиссей і Диомед уночі йдуть на розвідку в троянський стан і звідти, дізнавшись усе, що було потрібно, непошкодженими вертаються до ахейским кораблів Подвиг Диомеда й Одиссея має початок і кінець.