В резких спорах, которые ведутся вокруг модернизма, иной раз ускользает среди вызываемого тем или иным вопросом возбуждения один простой, но решающий факт: современная литература в ее ведущих произведениях и именах остается реалистической. Это относится, конечно, и к западной литературе, модернистские движения которой наиболее известны. Довольно лишь бегло припомнить писателей последнего времени: Хемингуэй, Мартен дю Гар, Мориак, Грин, Амаду, Лекснесс, Моравиа и многие другие, — это все реалисты, причем по сравнению с 20-ми годами влияние модернизма на литературу в целом сильно упало.
Это привело даже многих постоянных ее наблюдателей в очевидное недоумение. Так, например, в английской критике долго обсуждался вопрос о возвращении Грэма Грина к «традиционной» форме, об утраченных им связях с фрейдизмом, Джойсом и т.
п. Нужно сказать также, что современный модернизм в его преимущественно экспериментальной форме (наиболее показателен Роб-Грийе) не является собственно литературой. Это литература о том, как надо делать литературу, по существу — профессиональная испытательная критика, отчего, кстати, место ее обсуждения и чтения перешло именно туда. Независимо от того, соглашаться ли с тем, что говорят эти писатели, или не соглашаться, нужно с самого начала признать, что говорят они большей частью не как писатели — о жизни, а как критики — о литературе.
Это смещение было заметно еще в подвластной модернистским влияниям литературе 20-х годов; например в «Фальшивомонетчиках» (1926) Андре Жида и «Контрапункте» (1928) Олдоса Хаксли, где значительную часть романов составили рассуждения героев-писателей о том, как надо писать, и само их построение подчинялось этим рассуждениям. Нынешний модернизм полностью перешел к литературе «экспериментального примера» или «примерного эксперимента». Вся эта история с самозамыканием делает крайне сомнительным и само так называемое «право на эксперимент», которое усиленно защищают современные модернисты.
Не нужно забывать, что классики этого права не имели; во всяком случае, публично они им не пользовались. Они либо писали доброкачественную литературу, либо вообще не писали, либо, наконец, когда начинали, как Чехов, то, может быть, писали чуть похуже, чем потом, но все равно не для «выяснения технологии», а для читателя, и читатель это только и принимал. Когда у них появлялось что-нибудь новое в технике письма, оно никогда не было чертежом или конструкцией, но всегда живым созданием, которое, хотя и употребляло для себя эту конструкцию, порождало ее, но, конечно, только для того, чтобы держать с ее помощью нечто иное, неизмеримо более значительное.
Так, когда Толстой, сомневаясь в своем призвании и скрываясь за инициалами, послал свои первые радикально-новаторские вещи на суд Некрасову, тот ответил ему, что «это именно, что нужно теперь русскому обществу: правда» 1, и только потом Чернышевский заметил и указал, — вовсе, впрочем, не пытаясь отделить его и объявить технически доступным механизмом, — способ добывания этой правды — толстовскую «диалектику души». Однако у многих современных реалистов, писателей XX века, отношения с проблемой «техники» и конструкции сложились — из-за принятых в их круге литературных убеждений, моды, издательских запросов и многих других причин — совсем по-другому. Их путь к реализму, которого они в конце концов добились, оказался затрудненным и с этой как будто чисто профессиональной стороны. Уильям Фолкнер, пожалуй, наиболее крупный и показательный художник этого типа. Это был мощный талант, который шел своим путем, почти закрытый внешне иными целями и иной оболочкой. Уильям Фолкнер обладал колоссальной прорастающей силой — не только по отношению к принятой в его окружении и им самим литературной системе, но и по отношению ко всей действительности своего времени.
В этом смысле он отличался от многих своих коллег — писателей Запада XX века, которые очень хорошо, может быть, даже слишком хорошо знали, что значит реально смотреть на вещи, то есть соразмеряли возможности своего гуманизма со сложившимися условиями и не слишком верили в способность человека эти условия изменить. Уильям Фолкнер шел в этом смысле значительно дальше.
Он отрицал силу обстоятельств. Для него стремление человека переломить обстоятельства в свою пользу было всегда реальнее самих обстоятельств. От этого его реализм был наполнен «шумом и яростью», глухими и страшными ударами, как от разбиваемой изнутри тюрьмы. В то же время Фолкнер никогда не уклонялся от мрачных опровержений своего взгляда; наоборот, вызывающе шел им навстречу. Никакая грязь не могла его при этом смутить, хотя и приводила в содрогание его критиков, которые не выдерживали и начинали говорить, что Фолкнер — садист, упивающийся тем, как водится человек в конечном тупике; Однако именно упорство и непримиримость человека, не желающего признать то, что ему, кажется, доказали, и выкарабкивающегося из тупика, были для Фолкнера самым надежным свидетельством и источником его собственной невозмутимой решимости.
«Я отказываюсь принять конец человека... Даже когда колокол судьбы ударит в последний раз, возвещая гибель, и последнее бесполезное эхо его пролетит и затеряется где-нибудь в последнем красном зареве на краю тьмы, и наступит мертвая тишина, даже тогда будет слышен еще один звук: слабый, но неистощимый голос человека, который будет продолжать говорить... Я отказываюсь принять это. Я убежден, что человек не только выстоит, он восторжествует» Упорством и сокрушительной силой таланта Фолкнер напоминает Бальзака.
Ему тоже долго пришлось пробиваться к признанию, подхватывая на лету все то, что считалось в литературе красивым и новым, и даже завлекая бульвар описанием ужасающих страстей (роман «Святилище», 1931). Так же как и Бальзак, он открыл потом свой собственный мир, где нестираемые памятью лица стали встречаться друг с другом и переходить из романа в роман, и жизнь распахнулась перед читателем целым городом, — правда, не Парижем, а Джефферсоном, — но в нее уже нельзя было не верить. Она пошла сама собой, и Фолкнер, подобно Бальзаку, даже поселил в своем городе двух добродетельных резонеров — Стивенса и Рэтлифа1, которых стал приглашать к делу, когда нужно было осветить какой-нибудь темный поворот. Не исключено, что такие подобия говорят вообще о сходстве в положении литератур на Западе в 20-е годы XIX и 20-е годы XX века.
Есть у этого и другие признаки, помогающие что-то в сегодняшнем дне лучше понять. Но несомненно одно — Фолкнеру пришлось открывать для себя реализм. Только открытие это совершалось вторично, заново, как будто реализма никогда раньше не было. В этом открытии уже открытого были странность и особенность Фолкнера по отношению к литературным течениям, окружавшим и сопровождавшим его движение.
Не нужно забывать, что не только для него, но и для многих других литераторов Запада, начинавших свой путь в двадцатые годы, реализма и в самом деле будто не существовало. Он был разбит и отодвинут для них в прошлое бессмысленной войной как олицетворение спокойствия, уверенности и знания мира, которые казались теперь просто смешными, и его традиция была совершенно закрыта (по крайней мере, на поверхности) шумными выступлениями разных авангардистских школ. Т. С. Элиот, великий магистр авангарда, приветствовал тогда появление Джойсова «Улисса» (1922) и объяснил ожесточившейся молодежи значение этой книги: «Мистер Джойс создает такой метод, который должны принять и другие писатели... Я не считаю, что по отношению к «Улиссу» мы можем употреблять название «роман»; если вы назовете его эпосом, это тоже мало что объяснит. «Улисс» не является романом просто потому, что роман — это форма, которая отслужила свое».
Джойс, сказал Элиот, изобрел иную, замечательно подходящую к нашему времени форму: просто способ контролировать, приводить в порядок, придавать очертания и смысл «той грандиозной панораме безнадежности и анархии, которую представляет современная история. Вместо повествовательного метода мы можем использовать теперь мифический метод» 1. Элиот был ясен и как будто убедителен. В его программе был лишь один момент, который требовалось принять на веру, — черный хаос жизни, — но в этом после затеянной бодро жуировавшими «старичками» войны мало кто из молодых литераторов сомневался.
Остальное вытекало одно из другого с логичностью, которая быстро собирала группы единомышленников. Рассуждения их строились примерно так. Жизнь бессмысленна или, по крайней мере, не заслуживает доверия; реалист, который пытается извлечь из нее свою форму, в лучшем случае наивен. Но истинно современный художник не бросит кисть и не оставит пера. На хаос он ответит своей собственной железной организацией.
Страницы:
1 2
