Пародия, таким образом, перерастает в бурлеск, построенный на несоответствии вульгарного тона повествования его «высокому» содержанию. Свое обращение к бурлескной поэзии Гонгора демонстрирует в стихотворении «Сейчас, когда выдалась свободная минутка…» (1585). Он сравнивает свою поэзию с бандурией, примитивным народным музыкальным инструментом. «Я бы взялся и за более благородный инструмент, но его, увы, никто не хочет слушать».
Ведь «нынче правде не верят, издевка нынче в моде,— ведь мир впадает в детство, как всякий, кто стареет». Эти слова звучат лишь зачином для иронического рассказа о мирной жизни и любовных утехах рассказчика до той поры, пока Амур не пронзил ему сердце стрелой; далее повествуется о муках влюбленного и о конечном позорном изгнании бога любви.
Этот последний эпизод кощунственно пародирует отлучение от церкви: «Прости мне мою камилавку, не вымещай на ней своей ярости. Церковь на этот раз мне пригодится; гляди-ка и отлучим тебя... Куриные у тебя крылья, отправляйся-ка поскорее к шлюхам». Как и в творчестве некоторых позднеренессансных художников (Сервантеса, например), в произведениях Гонгоры взаимодействуют два плана: реальный и идеальный. Однако у Сервантеса, по крайней мере в «Назидательных новеллах», и реальное и идеальное начало существуют в действительности, идеальное начало иногда реализуется в жизни, придавая реальному плану гармонию и обеспечивая счастье человека. У Гонгоры же реальный план всегда отражает безобразную действительность, а идеальный — «навязываемую» ей красивую неправду.
Поэтому вторжение идеального начала в реальное (в данном случае Амура в бесхитростную жизнь человека) рассматривается как одна из первопричин человеческих бед; идеальное при этом обречено на поражение. Бурлеск разоблачает и отвергает ренессансно-гуманистическую утопию.
Это не значит, однако, что Гонгора противопоставляет утопии реальность как нечто позитивное. В том-то и состояла трагедия поэта, что для него одинаково неприемлемы и идеальное, и реальное; всякая реальность отвратительна. Отрицание и критика реальности в ряде бурлескных стихотворений обретают социальное звучание. Особенно отчетливо социально-критическая тема звучит в нескольких циклах стихотворений, посвященных испанской столице и создававшихся с конца 1580-х годов и до 1610 г. В одном из стихотворений герой, привыкший к полноводным рекам Андалусии, дивится на пересохшую столичную речку Мансанарес. Однажды ему показалось, что воды в реке за ночь прибавилось.
Что же случилось? «Что привело вчера к беде, сегодня ж возродило славу? » И река отвечает: «Один осел вчера напился, другой — сегодня помочился». О том, что за этой издевкой скрывается нечто большее, чем насмешка над неказистой столичной речушкой, свидетельствует упоминание в стихотворении о тогда еще новом, построенном по приказу Филиппа II, помпезном Сеговийском мосте, показное величие которого выглядит особенно нелепо на фоне жалкой реки, через которую он переброшен. Несоответствие между Сеговийским мостом и протекающим под ним Мансанаресом становится как бы аллегорией разрыва между претензиями официальной Испании и печальной реальностью, между недавним величием Испанской империи и ее нынешним бессилием. Та же развернутая метафора лежит в основе сонета «Сеньор дон Сеговийский мост» (1610).
Наиболее обобщенную характеристику социальной действительности Испании поэт дает в знаменитом сатирическом стихотворении «Деньги — это все» (1601), в котором он утверждает: «Все продается в наше время, все равняют деньги…» Гонгора не может принять мира, в котором всевластным господином стали деньги. И единственное убежище, где можно укрыться от реальности, по его мнению,— это эстетическая утопия, которую он творит в своих поздних поэмах.
Путь, пройденный поэтом до того, как он обратился к утопии, особенно наглядно демонстрируется эволюцией в его творчестве темы несчастной любви. Сначала эта тема предстает в пародийном свете.
Затем она освобождается от лирического, личного и переносится на мифологический материал: таковы романсы о Пираме и Фисбе, о Геро и Леандре. Здесь эта тема приобретает трагическое звучание, но по-прежнему излагается языком бурлеска: трагическое проступает сквозь гримасу смеха. Наконец, эта же тема истолковывается глубоко трагически и серьезно в «Предании о Полифеме и Галатее». Легенда о несчастной любви уродливого циклопа Полифема к прекрасной нимфе Галатее, впервые изложенная в «Одиссее», трактуется в поэме Гонгоры традиционно. Новаторство поэта обнаруживается в виртуозном мастерстве, с каким он использует звук, цвет, все возможности языка для передачи чувств и переживаний персонажей, красок окружающей их природы.
Вся поэма построена на контрастном столкновении двух миров — мира Галатеи, залитого светом, многокрасочного, ясного и радостного мира красоты, и мира Полифема, мрачного, уродливого и темного. Эта антитеза возникает из столкновения двух звуковых потоков — звонкого и чистого, когда речь идет о Нимфе, и глухого, тревожного в строфах, посвященных циклопу; из противопоставления «высоких» метафор первого ряда и «снижающих», «вульгаризирующих» сравниваемый объект метафор второго ряда (пещера Полифема, например, называется «ужасающим зевком земли», а скала, закрывающая вход в нее, кляпом во рту пещеры). Этой же цели стилистически раскрасить и противопоставить мир реальности и мир мечты служат и синтаксическая инверсия, и неологизмы, и многие другие выразительные средства языка поэмы. Все эти приемы Гонгора доводит до совершенства в самой «трудной» и самой известной поэме «Одиночества» (или «Уединения»), оставшейся незаконченной: из задуманных поэтом четырех частей написаны только две.
