Будучи джерелом «саморуху» драми, драматичний конфлікт як би просвічує крізь логіку розвитку індивідуальних відносин героїв - вони живуть і діють у його «драматичному полі». Таким чином, не вичерпуючись зовнішніми, безпосередніми відносинами персонажів, він не може бути зведений до сюжетного конфлікту, являючи собою поняття інше, більше глибоке і ємне. Він багатошаровий, його сюжетний шар, по справедливому зауваженню Ґете, будучи дією значн і важливим, указує на інше ще більш значне, а «фронт» не завжди пряма, а іноді складна лінія, що проходить через душі й серця героїв.
Сам тип конфлікту історично детермінований, у реалістичній драмі він в остаточному підсумку відбиває реальні суспільні відносини й протиріччя часу, коли, як зауважує Ф. енгельс, герої виступають як представники «певних класів і напрямків, а стало бути й певних ідей свого часу, і черпають мотиви своїх дій не в дріб'язкових індивідуальних примхах, а в тім історичному потоці, що їх несе...». Такий його «нижній», фундаментальний шар, хоча міра глибини й виразності вираженого в ньому «усвідомленого історичного змісту» може бути різної й не завжди може досягати класичної ясності, зафіксованої у формулі енгельса,- це проблема своєрідності історичних форм і ступеня зрілості реалістичного мистецтва. У драматичному конфлікті на перший план виступає логіка розвитку протиріч - вона тісніше всього j пов'язана з моментом безумовності в тім єдності умовних і безумовних факторів, які визначають структуру всякого художнього твору Тому, наприклад, важко погодитися із крапкою, що висловлюється іноді, зору, що сутність драми пов'язана із заострением реальних життєвих протиріч, доведенням їх до повної протилежності, стадії «саморуху». Подібний погляд теоретично опирається на відоме зауваження Горькийа, що коментує одне з місць «Науки логіки» Гегеля.
«Мислячий розум (розум),- пише Горький,- загострює розходження, що притупилося, різного, простої розмаїтість подань до істотного розходження, до протилежності. Лише підняті на вершину протиріччя, розмаїтості стають рухливими (regsam) і живими по відношенню одного до іншому,- здобувають ту негативність, що є внутрішньою пульсацією саморуху й життєвості». Однак беззастережно поширювати на сферу мистецтва зауваження, що ставляться до області логічного, понятійного мислення, що завжди представляє собою плід певної абстракції, неправомірно. Крім того, це значило б перенести розходження між звичайними поданнями, дотепністю й мислячим розумом (саме про це мова йде Горький) на співвідношення драми й інших форм мистецтва, поставивши її в якесь невиправдано привілейоване положення.
Однобічність такого погляду - в обмеженому й спрощеному розумінні діалектики взаємин драми й дійсності Представляючи свого роду антитезу так званої «теорії безконфліктності» і виникши у свій час як реакція на практику мистецтва, що розвивався під її знаком, «теорія заострения», в остаточному підсумку, містить ту ж небезпеку перекручування «драматичної перспективи» і ігнорування реальних протиріч життя, хоча й приводить до цьому другим шляхом. Ним стає та неодмінна драматизація, до якої зводить ця теорія проблему драматичної форми, минаючи її вибірковість і зв'язок з певними драматичними аспектами дійсності. Нерухомість, статичність або, навпроти, «саморух», динамізм ситуації, так само як активність або пасивність, втручання або бездіяльність стосовно неї людини - це найважливіші характеристики даної колізії й самої людини.
Заострение тут здатно привести до насильства, привнесенню суб'єктивного моменту, затемненню щирої суті драматизму Як взагалі надати руху колізії того ж «Меншикова в Березове», загострити ситуацію «Обломова», активізувати в соціальному плані Леверкюна або Свана - героя роману М. Пруста «У пошуках за втраченим часом», не змінивши їхньої сутності? Звичайно, і бездіяльність Меншикова, і пасивність Обломова, так само як «герметизм» Леверкюна й Свана, можна розглядати як форму вираження більше загальних і глибоких протиріч сучасної їм дійсності. Але для мистецтва вони важливі одночасно й самі по собі, як реальні, змістовні фактори; не можна забувати про діалектика змісту й форми, їхньої відносності й переході друг у друга.
Те, що в рамках теоретичного підходу може бути інтерпретоване як форма деяких, більше загальних явищ, для мистецтва часто вже «шар», момент його змісту (хоча й стосовно теоретичного мислення це являє собою відоме спрощення). Інакше кажучи, у методологічному плані «перехід» від предмета до змісту в драмі зв'язаний зовсім не з обов'язковим загостренням життєвих протиріч - ця характеристика лежить скоріше в площині жанрових (гротеск, сатира, фарс і т.
д.), чим видових відмінностей мистецтва, а з відбиттям їхньої реальної логіки у світлі певного естетического ідеалу, хоча може містити в собі заострение як окремий випадок Ґрунт такого роду ідей, як «теорія заострения» або протилежного прагнення відкинути всі обмеження драматичної форми,- цих спроб «пристосувати дійсність до драми» або «драму до дійсності», нерідко незважаючи на її природу,- цілком певна. Нею стає ускладнення реальних драматичних протиріч і конфліктів дійсності, які, не укладаючись у рамки колишніх, традиційних подань, вимагають для свого естетического осмислення творчої сміливості й викликають до життя нові художні принципи й форми.
