В середине 60-х годов Золя теоретически уже стоял на уровне наиболее смелых тогда идей эстетики, связанных с позитивизмом. Но как писатель все еще оставался неопытным новичком? не нашедшим своего настоящего места в современном литературном мире. Он чувствовал себя готовым к борьбе, но пока очень одиноким. Чтобы понять это, достаточно заглянуть в письма Золя все еще остававшемуся в Эксе Антони Валабрегу 1866-1867 гг., наполненные скрытой страстностью, внутренним пылом, жаждой обновляющей деятельности. «Только борьба может придать... таланту зрелость», «воинственный дух» и т. п.- его постоянные формулы. И вместе с тем: «Я рассчитывал на то, что Вы будете шагать рядом со мной. Меня окружают только художники; здесь нет ни одного литератора, с которым я мог бы поговорить. Я думал, что мы с Вами пойдем в бой вместе и, в случае надобности, поддержим друг друга».
Демократический художественный авангард тогдашнего Парижа, «начиненная динамитом» артистическая молодежь из кафе Гербуа, горячо и шумно реагировавшая на реакционную «культурную политику» Второй империи, на репрессии против Эдуарда Мане и других художников, отвергавшихся Салоном, становилась средой, где окончательно складывались эстетические убеждения будущего автора «Ругон-Маккаров». Воспользовавшись возможностью выступать в прессе, Золя взял на себя роль летописца и знаменосца похода молодой школы импрессионистов на завоевание живописи.
Любопытно сравнить добродушно-ироническое изображение этой «войны» в «Сценах из жизни богемы» Анри Мюрже с той сознательной, идейно обоснованной ненавистью, которая пылает в статьях «Салона» и позже в романе Золя «Творчество»,
Уволившись из фирмы «Ашетт», Золя с февраля 1866 г. начал работу критика в парижских газетах «Фигаро» и «Эвенман», директором которых был знаменитый тогда Вильмессан, прозванный «Наполеоном прессы», «титаном журнализма». Человек чрезвычайно опытный, предприимчивый, любящий дразнить и увлекать публику, сумевший придать своим изданиям широкий коммерческий размах и обеспечить себя лучшими журналистскими кадрами, он взял Золя на амплуа рецензента в отдел «Книги сегодняшнего и завтрашнего дня». Когда в Салоне началась травля Эдуарда Мане, талантливейшего из новой школы, Золя, стремясь включиться в самый огонь борьбы, добился у патрона- .места художественного критика в «Эвенман».
В юношеских письмах Золя не раз скромно ссылался на свою некомпетентность в вопросах живописи. Работа «Прудон и Курбе» говорит о приобретенном уменьи ценить картины, которому он, очевидно, был обязан тесному общению с художниками. Статьи «Моего Салона» написаны на высоком профессиональном уровне. И то, что они казались одиозными многим современникам, объясняется, в частности, тем, что их автор применял к анализу изобразительного искусства слишком смелые и необычные методологические требования. Кроме того, выступление Золя в роли «художественного критика» имело и более дальновидные цели - пропаганды новой эстетики вообще, в том числе эстетики литературной.
Да, в сущности, статьи «Моего Салона» и сами по себе были блестящими образцами новой по содержанию и форме художественно-публицистической прозы. Золя не явился изобретателем жанра «саизепе». Беллетризация была тогда общепринятым приемом публицистики, историографии, литературоведения. Достаточно вспомнить в связи с этим манеру «Литературных портретов» Сент-Бева, исторических и морально-философских работ Мишле, трудов Тэна. Но Золя писал по-своему, отличался от других большей горячностью и гневной остротой аргументации, своеобразием стиля. «Мой Салон» был войной, оружием в которой служило оригинальное стилевое сочетание рассчитанных на легкое понимание языковых прозаизмов, разговорной лексики с убийственно четкой логикой доказательных конструкций, наглядной силой тропов и философской широтой теоретических выкладок.
Эффект этого интеллектуального и художественного фейерверка был неожиданно плачевным для автора и для газеты. Сразу же после опубликования первых фельетонов молодого критика директор начал получать от читателей оскорбительные письма, требовавшие увольнения Клода (журналистский псевдоним Золя в «Эвенман»), и даже вызовы на дуэль. Золя был снят с рубрики «Салона» и заменен обозревателем более благодушным и менее принципиальным.
Ожесточенный протест в официальных кругах вызвала уже претензия «тенора» из «Эвенман» совершить «суд над самими судьями»: над «старой стряпухой Академией» и членами Жюри, которые, пренебрегая «истиной и справедливостью», отвергнув таланты, приняли «с распростертыми объятиями» в Салон «полторы - две тысячи бездарностей». Тем более были возмущены художники, названные Золя «элегантными малярами», «живописцами-кондитерами». Шум, поднятый вокруг «Моего Салона» 1866 г., был настолько громогласным, что даже кое-кто из друзей заподозрил молодого критика в эгоистической погоне за саморекламой. Да и в наши дни Пэтрик Брэди в большой монографии о романе «Творчество» прямо намекает на то, что двадцатипятилетний Золя был любителем «скандалов» в мире искусства, вмешательство в которые могло способствовать его собственной популярности. Даже Лану, думается, в данном случае ошибочно смешивает честолюбие с искренним энтузиазмом.
В «Моем Салоне» множество раз повторяется излюбленная мысль Золя: «только творческая индивидуальность придает жизнь произведению искусства, я везде ищу человеческую личность, ибо я убежден, что картины, в которых нет личного темперамента, мертвы». Однако не менее часто повторяемые здесь требования правдивости, «истины», «природы» в искусстве снимают подозрение в том, что для Золя «темперамент», «творческая индивидуальность» - это художник, отгороженный от жизни. В статье «Реалисты Салона» дается окончательное разъяснение: «Ветер дует в паруса науки; хотим мы того или нет, обстоятельства толкают нас к тщательному изучению фактов и явлений. Всякая, вновь за являющая о себе творческая личность ныне решительно становится на путь правдивого изображения действительности. Несомненно, что дух эпохи - это реализм, или, точнее говоря, позитивизм. Поэтому я не могу не восхищаться людьми, связанными, как мне кажется, между собой некоей общностью - общностью, определяемой временем, в которое они живут».
Итак, творец свободен, но если он гениален по-настоящему, цель его творчества - в изучении действительности. Таким образом, проблема «свободного гения», возникшая у Золя еще на романтической основе, крайне обостренная личной судьбой, знакомством с условиями творческой работы в буржуазном мире, разрешалась уже теперь в пользу социальной общественной индивидуальности, добровольно отдающей свои силы делу прогресса.
