Как бы мы высоко ни оценивали творчество этого выдающегося реалиста и его вклад в развитие современной драмы, нельзя не увидеть и известной ограниченности его эстетической позиции, ее связи с мировоззрением драматурга, мотивами фабианского социализма, характерными для его убеждений. Его идея о том, что теперь пьеса должна опираться не столько на действие, сколько на «дискуссию» — ключевой элемент современной драмы, которая вообще начинает свою историю с того момента, когда Нора и Торвальд (в «Норе» Ибсена) «садятся, чтобы обсудить свои отношения», — эта идея ведет к двойственным последствиям. Выдвинутая в полемике с принципами так называемой «хорошо сделанной пьесы», стремившейся уйти от обсуждения важнейших общественных проблем времени, она содержит свои собственные противоречия. Они вытекают из убеждения Б. Шоу, что социальные пороки общества (на них он обрушивает всю силу своего обличительного пафоса) — следствие моральной измены людей самим себе, лучшим человеческим качествам. Изменение общественной среды, по мнению Б.
Шоу, должно совершаться эволюционным путем. Своим исходным стимулом оно имеет личную волю, разбуженную сознанием недостатков общества. Этот пункт придает иногда драме Шоу оттенок умозрительности и морализаторства там, где необходима борьба. В «Человеке и сверхчеловеке» — этой, как заявил Шоу, «попытке написать новую книгу Бытия для Библии эволюционистов», предостерегая от опасности господства «белокурой бестии», он сам одновременно близок к идее сверхчеловека, правда, уже совсем иного толка.
Его идеал — это некая интеллектуальная элита, способная во имя разума и порядка повести за собой менее одаренных людей к благам фабианского социализма. Напряжение воли и сознание нравственного долга играют главную роль в этом процессе эволюции человека и человечества. Сочувственно ссылаясь на Канта, Шоу замечает в ремарке к III акту «Человека и сверхчеловека»: «Если бы все поступали, как я, мир был бы вынужден перестроиться заново и уничтожить рабство и нищету, существующие лишь потому, что все поступают, как вы». Вообще «любого труса можно превратить в храбреца, внушив ему некоторую идею»). Шоу кажется, что такой биологический фактор, как продолжительность человеческой жизни, играет существенную роль; ее удлинение может помочь самосовершенствованию человека и разрешить проблемы социального переустройства общества («Назад к Мафусаилу»). Литературные симпатии Шоу показательны — и его восхищение Ибсеном, с которым его сближают мотивы самосовершенствования и моральной ответственности личности, и его сдержанность по отношению к искусству Шекспира, где, при всей интеллектуальной напряженности, на первый план выдвинута проблема активности, действия человека.
Если нельзя не согласиться с Д. Гасснером, что «лучшие пьесы Б. Шоу не сводятся к дискуссии», то нельзя не видеть и того возрастающего значения, которое дискуссия начинает играть со временем в его пьесах («Назад к Мафусаилу», «Простак с Нежданных Островов», «Тележка с яблоками» и др.), где она, по собственным словам драматурга, «пронизывает все действие от начала и до конца».
К тому же, приобретая специфическую интеллектуальность, эти последние пьесы Шоу явно проигрывают в сценичности. Их постановка связана с труднопреодолимыми препятствиями. Мы останавливаемся на противоречиях драматургии Шоу потому, что в общем виде они представляют собой своего рода модель противоречий, сопутствующих затем в той или иной степени интеллектуальному театру едва ли не на всем протяжении его развития, включая такие явления, как драма Ж.-П. Сартра и Ж. Ануйя, переносящая центр тяжести с действия на момент «выбора», или пьесы Ж. Жироду, представляющие собой «интеллектуальную гипотезу» общественной проблемы.
Они также по-своему символизируют отъединенности друг от друга интеллектуального и действенного начал, драмы, которая сама есть результат определенного взгляда на роль действия в реальной истории. Д. Гасснер. Такого рода предпосылки накладывают свою печать не только на драму, но и на само представление о социальной роли театра и его соотношении с другими искусствами. В этом смысле своеобразной параллелью интеллектуальному театру является позиция Т. Манна, выраженная им в «Этюде о театре», где сопоставляя драму и роман и как бы продолжая размышления на эту тему Шиллера и Гете, он приходит к крайним выводам.
Он отдает безоговорочное предпочтение роману. По его мнению, человек в его глубокой духовной сущности «может быть рассказан прежде всего в слове», т. е. в романе, в литературе вообще, тогда как в театре он для нас лишь схема, силуэт, аббревиатура, а не «я».
Поэтому театр лишь суррогат романа. Цитируя слова Ницше о том, что в театре мы вынуждены относиться к «фантому как к реальности», Т. Манн считает, что театральное искусство размагничивает нашу способность мыслить. Если театр и способен превращать «массу в народ», то роман — форма, адеквативная следующей, более высокой ступени развития самосознания индивидуальности, он представляет собой «личную этику, исповедание, совесть, протестантство, автобиографию». Хотя критика Т. Манна объективно адресована буржуазному театру, роман вообще как форма для Т.
Манна оказывается выше драмы, так же как слово — выше действия, как познание — важней практической акции. Что касается экзистенциалистской трактовки проблемы, то она целиком основана на свойственной этому течению концепции действия. Искусство, находящееся под влиянием экзистенциализма, порожденное ситуацией отчуждения личности в буржуазном обществе и тоталитарном государстве, не только фиксирует драматизм положения человека внутри этой ситуации, но и предлагает свое решение проблемы, однако решение это в значительной степени оказывается иллюзорным. В самой постановке проблемы личности, ее верности одной себе и утверждении абсолютной ценности индивидуальности, предпосылки экзистенциалистской философии, лежащие в основе этого искусства, приводят его к неразрешимым противоречиям и окрашенному в пессимистические тона взгляду на будущее. Ему одинаково чужды и чувство социальной солидарности, и исторический оптимизм.
Трагическая ситуация отчуждения, которая всегда есть следствие реальных, конкретно-исторических обстоятельств, интерпретируется экзистенциализмом (мы уже говорили об этом в связи с проблемой трагического) как имманентно присущая действительности тотальность. Поэтому свободное действие, поступок личности в рамках его концепции — это абстрактная акция самоутверждения, а не историческое деяние. И даже там, где экзистенциализм имеет дело с социальной конкретностью, просвечивающей сквозь те вне исторические одежды, в которые он так охотно одевает своих героев, и там активность его героев ограничена, она представляет собой не только индивидуальное, но и — в этом главное — индивидуалистическое действие. Отсюда и та мучительная противоречивость, сопровождающая экзистенциалистское искусство на всем протяжении его истории, которая ставит акцент в нем то на мотивах протеста, импульса к действию, то на признании его безнадежности и бесперспективности. Следующий шаг в сторону отчуждения ведет уже к искусству авангарда, демонстрирующему отчуждение человека не только от общества, но и от самого себя, доводя этот процесс до логического конца. Единственным незыблемом началом этого искусства является лишь универсальное сомнение во всем, что имеет позитивное значение. Задача искусства оказывается чисто механической, она сводится к тому, чтобы добавлять приставку «анти» ко всему, приобретающему устойчивость истинного значения или моральной ценности.
Это искусство трудно судить по его собственным законам, поскольку оно отрицает и их устойчивость. Но сам смысл этого отрицания достаточно отчетлив. Исповедуемый авангардом принцип абсолютной эстетической свободы становится своего рода эквивалентом той всеобщей относительности, при которой такие понятия, как нация, демократия, классовая борьба, социализм и бог, утрачивают свое значение», а каждая система мысли — всего лишь «алиби, подтверждающее нашу непричастность к реальности» (Ионеско). В мире ничего не может произойти, и «революции ничего не меняют» (Ионеско) уже просто потому, что все в нем непостоянно и неуловимо, вплоть до самого его существования, и лишь это одно неизменно. Вообще он более всего походит на «пустыню, наполненную мертвыми тенями».
Отчуждение в данном случае уже не прост предмет изображения. Оно определяет сам характер отношения художника к действительности, которая рассматривается сквозь призму личности, целиком погруженной в сферу отчуждения. Именно так обстоит дело в театре абсурда с его персонажами-марионетками, автоматически и безропотно бредущими по предначертанной им дороге — своеобразном наследнике искусства Ф. Кафки, впервые зафиксировавшего эту ситуацию с классической ясностью и полнотой, искусстве, которое почти невозможно себе представить в XIX веке. (Известной аналогией «Процессу» Кафки могла бы разве послужить трилогия Сухово-Кобылина, однако в самой эстетической интерпретации отчуждения, его «анонимности» и всеобщности различие достаточно очевидно). Такова почва той внешней действенности «авангарда», в формы которой он порой облечен и за которой стоит неверие и в разумное, и в активное, действенное начало человека: «Ожидание Годо» С.
Беккета или «Урок» Э. Ионеско по-разному символизируют это лишенное реальной активности действие достаточно наглядно. Причем если в искусстве Кафки, при всем пронизывающем его пессимизме, звучит мотив сочувствия и сострадания человеку, то в «авангарде» гуманистическое начало уже исчезает вовсе.
Страницы: 1 2
