В своих теоретических работах Брехт отделяет реальное от нереального, и это стало источником огромной путаницы. В семантике субъективное всегда противопоставляется объективному, а иллюзия отделяется от факта. Поэтому его театру приходилось выдерживать две линии: общественную и частную, официальную и неофициальную, теоретическую и практическую.
Его практическая работа основана на глубоком понимании внутренней жизни актера, но на публике он эту жизнь отрицает, потому что внутренняя жизнь человека приобретает ужасный ярлык «психологизма». Часто это понятие – «психологический» как и «натуралистический» применяют презрительно. Это ведет к упрощению: язык действия, тяжелый, сочный, выразительный, противопоставляется языку психологии, то есть фрейдистскому – зыбкому, подвижному, туманному, неясному.
С этой точки зрения психология предстает в невыгодном свете. Но все это иллюзия.
Наш основной язык – обмен впечатлениями с помощью образов. Когда один человек создает образ, в тот же момент другой встречает этот образ с доверием. Ассоциация, подхваченная другим, - это уже язык, но, если ассоциация ничего не вызывает в другом человеке, если иллюзия не оказывается разделенной, тогда взаимосвязи не произойдет.
Брехт приводит в качестве примера рассказчика, описывающего уличное происшествие. Когда кто-то описывает нам аварию на улице, наша психическая реакция довольно сложна. Мы видим рассказчика, слышим его голос, сознаем, где мы находимся, и в дополнение ко всему этому проникаемся ощущением события, которое он описывает. Полнота и красочность его мгновенной зарисовки зависит от мастерства и дара убеждения рассказчика, а также его психического устройства. У одного мы получим представление о холодных наблюдениях, а не о непосредственных переживаниях.
Если же рассказчик эмоционально раскован, все пойдет по другим каналам. Без особого усилия и детального разбора он воссоздал более всеобъемлющую картину уличной катастрофы, чем ту, что он держит в памяти, а мы в свою очередь такой ее и увидим.
Но как только что-то высказано, иллюзии материализуются и исчезают.
Брехтовский театр – это богатое соединение образов, взывающих к нашему доверию. Когда Брехт презрительно отзывался об иллюзии, это относится вовсе не к ней. Он имел ввиду некое одноплановое изображение, которое осталось после того как цель была достигнута – нечто вроде нарисованного дерева. Задача состоит не в том, чтобы избежать иллюзии. Ведь все есть иллюзия, только некоторые вещи кажутся более иллюзорными, чем другие. Не убеждает лишь грубо состряпанная иллюзия.
Диалектика жизни такова, что время становится решающим фактором не только в развитии исторического процесса, в котором оно фигурирует как объективная данность, оно все более и более воспринимается личностью как субъективное время, становится психологическим фактором жизни человека, и это субъективное время содержит в себе характерные признаки мировосприятия и мировоззрения индивидуума, в частности, художника.
Проблема художественного времени, начиная со второй половины ХХ века, привлекает все более пристальное внимание исследователей, которые считают, что время – неотъемлемый элемент структуры художественного произведения, неразрывно связанный со всеми его компонентами идейного и художественного ряда: идейным содержанием, сюжетом, образом, жанром, композицией и т.д.
Исследование проблемы времени в драматургии Брехта интересно тем, что художественное время в структуре брехтовской драмы концентрирует в себе в той или иной мере все достижения литературы в этом направлении от Средневековья до наших дней.
Брехта, одного из немногих, привлекает не только стремление осмыслить и показать свое время, но и желание понять направление общественного развития во времени, понять перспективу исторического движения. В брехтовской драме содержатся элементы всех известных нам в литературе форм художественного времени.
Брехтовская драма всегда нацелена на анализ определенных исторических проблем. Вследствие этого, рядом с субъективным временем отдельных лиц, в ней всегда «присутствует историческое время, то прямо и открыто, то оно воспроизводится с помощью аллюзий, второго плана, обобщений, данных в зонгах, в прологах, эпилогах, философских диалогах и т. п.
Эта тенденция параллельного и тесно – сопряженного изображения объективного исторического времени и времени субъективного открыто проявляется и подчеркивается в драмах Брехта.
Нам кажется, что именно этот прием напластования времен (прошлого на настоящее, будущего на настоящее и т.п.), несет не только идейно-смысловую нагрузку, но и определяет художественную специфику, создает особую форму условности эпических драм Брехта. Условность эта осложняется еще и тем, что на изображенное время накладывается время авторское, введенное с помощью фигур Пролога, Ведущего, Глашатая, Рассказчика и др.
