x x
menu

Социально-психологическая и философская драма «Маскарад» (1835 – 1836)

Параллельно с работой над поэмой «Боярин Орша» Лермонтов напряженно трудился над «Маскарадом». Это первое произведение, предназначавшееся поэтом к публикованию. Главный герой драмы — Евгений Арбенин. Он тоже «странный человек» — прежде всего в глазах его светского окружения. От своего предшественника из драмы «Странный человек» он отличается большей действенностью, сложностью и противоречивостью. Отвергая существующее общество, Арбенин накрепко с ним связан как внешними, так и внутренними узами. Оставаясь во многом духовно близким автору, он больше от него отделяется и объективируется, возрастает его социально-историческая детерминированность. По сравнению с предыдущими лермонтовскими драмами «Маскарад» больше насыщен сценами и картинами повседневного быта.

Однако «Маскарад» — пьеса многоплановая. В ее художественной структуре взаимодействуют различные пласты: социально-бытовой, нравственно-психологический и философский. Переплетение этих пластов происходит на всех уровнях пьесы — образном, сюжетно-композиционном, жанрово-стилевом. Показателен один из ключевых в драме образ маскарада. Это не только отображение типичного для светского быта бала-маскарада, он перерастает в символическое обобщение света, современного поэту общества, где вместо человеческих лиц — личины, «приличьем стянутые маски». Образ маски в драме тоже обретает символико-философ-ский смысл как обозначение респектабельной «кажимости» человека, за которой поэт вскрывает неадекватную ей сущность. Своеобразными масками в этом обществе являются и социальные роли, престижные жизненные амплуа, связанные со знатным происхождением, богатством, положением. Самое страшное в том, что эти роли-маски, становясь привычными, как бы прорастают внутрь, деформируя не только лицо, но и личность, остатки подлинно человеческой сущности.

Если же в этом мире бездушных масок кто-то осмеливается появиться с открытым лицом, то и оно воспринимается как искусная личина. Такова участь Арбенина, дерзнувшего вступить в борьбу со светом без опущенного забрала. Показательна одна из финальных сцен драмы, когда Казарин в трагические для героя минуты у гроба отравленной им Нины доверительно-дружески обращается к Арбенину: «Да полно, брат, личину ты сними, // Не опускай так важно взоры. // Ведь это хорошо с людьми, // Для публики, — а мы с тобой актеры».

Арбенину претят лицемерие и ханжество света, благословляющего порок и зло, лишь бы они были прикрыты флером светских «приличий». Исповедовавший в юности высокие идеалы, он на своем опыте убедился в неизбежности гибели добра и красоты в этом обществе. Человек огромной воли, могучей души, «гордого ума», Арбенин берет на вооружение не пассивное добро, а протестующее зло, представляющее собою взбунтовавшееся, оскорбленное добро: это высокое зло, восставшее против зла низменного, царящего в обществе. В «Маскараде» получает художественное воплощение философская проблема, заявленная еще в «Вадиме»: «Что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые соединяются, удаляясь друг от друга». Отвергая условные законы общества, герой сознательно вступает на путь порока, становится профессиональным игроком, шулером. Однако он шулер в картах, но не в чувствах и стремлениях. В отличие от окружающего большинства, он не приспосабливается к правилам игры большого света, далек от тех «искусников», которые «игрой достигли до чинов» и «из грязи вошли со знатью в связи». Деньги для Арбенина не цель, а лишь средство, но не обретения «достойного» места в обществе, а независимости от него. Он отвергает его не в частностях, а целиком. Разбогатев, герой не чувствует себя счастливым, напротив, он еще острее ощущает свое отчуждение от окружающей среды: «Напрасно я ищу повсюду развлеченья, Пестреет и жужжит толпа передо мной... Но сердце холодно, и спит воображенье: Они все чужды мне, и я им всем чужой!».

Однако на избранном им пути Арбенина преследует не только отчуждение, но и самоотчуждение. Он чувствует, что душа его мертвеет: она не может питать себя только злом, хотя бы и высоким, ей необходимы как воздух добро и красота. В этом состоянии безысходности и омертвелости души Арбенин встретил Нину — существо юное, чистое, не затронутое тлетворным дыханием света. У нее живой, светлый ум, способность глубоко чувствовать и переживать, душевный такт, сознание своего человеческого достоинства. Она проста и естественна не только в интимно-домашней, но и в светской обстановке. Встреча Арбенина с Ниной оказала на его душу целительное воздействие: «...черствая кора С моей души слетела, мир прекрасный Моим глазам открылся не напрасно, и я воскрес для жизни и добра». Нина — образ, возможно, даже более романтизированный, чем образ Арбенина. В ее облике воплощен идеал прекрасной человеческой личности. Тем не менее образ Нины отличается от обычных романтических образов своей лирико-психологической достоверностью.

Счастье Арбенина и Нины не могло быть продолжительным. Гармония Нины хрупка и недолговечна. Это гармония неискушенности «морем счастия и зла». Однако и Арбенину с его «всеведеньем» не дано знать, что он не только «стар сердцем», но и отравлен ядом неверия в людей, привыкнув наблюдать «повсюду зло — везде обман». Малейшего повода достаточно, чтобы заронить в его душу сомнения в искренности чувств и отношений к нему Нины. Среди окружения главных героев нет законченных злодеев: тут действуют люди — с недостатками, пороками, но и не без достоинств. В их душах на свой лад противоборствуют добро и зло, каждый из них переживает свою «микродраму». Неодномерность в изображении светского окружения героя драмы свидетельствовала о переходе Лермонтова к романтизму особого качества — зрелому, максимально развивающему свои возможности и вместе с тем «чреватого» реализмом.

Князь Звездич на первый взгляд пустой светский фат и «купидон». Однако постепенно в нем раскрываются черты, более значительные и характерные для эпохи в целом, в них, по словам баронессы Штраль, отразился «век нынешний, блестящий, но ничтожный». В ее эпиграмматически остром портрете князя воссоздается причудливая диалектика характера, порожденного эпохой безвременья: «Ты! бесхарактерный, безнравственный, безбожный, // Самолюбивый, злой, но слабый человек <...>// Наполнить хочешь жизнь, а бегаешь страстей. // Все хочешь ты иметь, а жертвовать не знаешь; // Людей без гордости и сердца презираешь, // А сам игрушка тех людей ...». Князь относится к светской толпе не потому, что в нем нет добрых задатков и свойств, а потому, что не они определяют его «линию жизни», лишь временами вспыхивая и тут же угасая под давлением обстоятельств, воздействием других. Ему в известной мере свойственны и чувства чести, благородства, справедливости и совести. Как и Арбенин, Звездич — игрок по влечению, а не по меркантильному расчету. Но Арбенин сознательно выходит за пределы правил игры не только в картах, но и в отвергнутом им жизненном укладе; князь в любых случаях остается в его пределах. Если Арбенин — «игрок», навязывающий свою волю, свои правила другим, то князь — всего лишь «игрушка» в руках им презираемых «людей без гордости и сердца». Однако «игрок» и «игрушка» как порождение одной и той же социальной почвы оказываются «двумя звеньями единой цепи»: в конечном результате не только Звездич, но и Арбенин выступает «игрушкой» в руках надличных социальных сил.

Еще более ярко выраженным двойником и антиподом Арбенина является Казарин. Он не просто игрок, каких в ту эпоху было немало: как и Арбенин, он игрок-философ.

Драма Лермонтова явилась смелым экспериментом по изображению высокого романтического героя в реально-жизненной социально-бытовой среде. Первой такой попыткой была работа над «Вадимом», где Демон низводился на землю в облике инфернального горбуна. В «Маскараде» Лермонтов не просто спускает вселенского протестанта на землю, а вводит его в гущу современности, в окружение светской толпы. Погружение «могучего духа» в быт оказалось плодотворным для изображения того и другого. Первый обрел плоть и кровь живого, хотя и исключительного человека, лермонтовского современника; второй, сохраняя конкретные приметы среды и времени, наполнился более глубоким смыслом: в быте отразилось бытие. Романтизм и реализм в «Маскараде» Лермонтова, в отличие от его ранних драм, от юношеского «Вадима», впервые идут рука об руку, органически взаимодополняя друг друга. Цементирующими началами здесь выступают напряженный лиризм драмы (родственный по своей субъективно-личностной природе романтизму и не противопоказанный объективно-реалистическому изображению жизни) и все более углубляющийся психологизм. Введение в реальную бытовую и социальную среду петербургского общества мятежного романтического героя обусловило взаимодействие романтических и реалистических начал и в стиле драмы.

«Маскарад» — драма-трагедия не только социально-психологическая, но и философская. Сопряжение в «Маскараде» социально-психологического и нравственно-философского планов дало поэту возможность постановки широкого круга важнейших проблем: человек и среда, человек и общество, свобода и предопределенность, добро и зло, преступление и наказание, «омертвение» и «воскресение» личности в несовершенном и несправедливом мире. Их постановкой Лермонтов предварял и свою дальнейшую творческую эволюцию, и последующее развитие русской литературы.

Литература:

  • Лермонтовская энциклопедия. М., 1974.
  • Ходанен Л.А. Поэмы Лермонтова. Поэтика и фольклорно-мифологические традиции. Кемерово, 1990.
  • Страницы: 1 2
teacher

Материал подготовлен с учителем высшей категории

Ильина Галина Сергеевна

Опыт работы учителем 36 лет

Популярные материалы

Рейтинг

0/0 icon

Вы можете оценить и написать отзыв

Делитесь проектом в соцсетях

Помоги проекту!

Есть сочинение? Пришли его нам и мы его опубликуем!

Прислать