В конце XX века в литературоведении в целом, и в чеховедении в частности, исследовательски продуктивной стала категория пространства как основа организации художественного восприятия и онтологического осмысления действительности. О том, что литература «переигрывает» действительность, писал еще Д. С. Лихачев: «Внутренний мир художественного произведения имеет… свои собственные взаимосвязанные закономерности и собственный смысл», которые выражаются через взаимодействие пространства и времени.
«Одной из универсальных особенностей человеческой культуры, возможно связанной с антропологическими свойствами сознания человека, – по мнению Ю. М. Лотмана, – является то, что картина мира неизбежно получает признаки пространственной характеристики. Сама конструкция миропорядка неизбежно мыслится на основе некоторой пространственной структуры, организующей все другие ее уровни» [11; 389]. В. Н. Топоров на примере творчества Г. С. Батенькова показал, что «индивидуализация образов пространства… определяется не столько культурно-исторической ситуацией или литературно-вкусовыми… пристрастиями, сколько психо-ментальными особенностями автора» [16; 448]. Д. Фрэнк говорит о том, что современное искусство «движется в направлении все возрастающей пространственности», стремясь постигнуть прошлое и настоящее пространственно, то есть «адекватно процессу восприятия в определенный момент времени» путем «превращения временного мира истории во вневременной мир мифа», который и определяет «содержание современной литературы и соответствующее ему эстетическое воплощение – пространственную форму» [18; 205, 211]. В гештальтпсихологии, основным принципом которой является «первоначальная целостность восприятия человека, не сводимого к сумме частей», Л. Г. Бергер видит основание «выбора пространственного образа мира как психологической установки» художественного творчества [2; 115–116]. В монографии «Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства» Н. Е. Разумова задачу современного чеховедения видит в феноменологическом осмыслении единства «запечатленного Чеховым объективного мира и его познания человеком» через категорию «наличного бытия», или «картины мира». «Ее онтологически неотъемлемой принадлежностью является пространство, которое в своем художественном воплощении способно предельно наглядно представить специфический чеховский смыслообраз бытия» [15; 47].
Сибирско-сахалинское путешествие занимает особое место в жизни и творчестве писателя. Оно было своеобразным жизненным испытанием, рубежом в творческом развитии. Нам представляется интересным подойти к прочтению путевых очерков «Из Сибири» с точки зрения онтологии как «системы понятий бытия, постигаемых с помощью сверхчувственной и сверхрациональной интуиции» [17; 319] посредством «спациального» анализа [21]. Мы будем опираться на теорию Ю. М. Лотмана, согласно которой «пространство текста культуры представляет собой универсальное множество элементов данной культуры, то есть является моделью всего» [11; 391]. «Построенные с помощью средств пространственного моделирования… описания текстов культуры» исследователь называет «моделями культуры». Одним из наиболее характерных признаков «моделей культуры» является «наличие в ней одной основополагающей границы, которая делит пространство культуры на две различные части» [11; 392]. «Поскольку внутреннее пространство замкнутое, заполнено конечной группой точек, а внешнее – разомкнутое, то естественным является истолкование оппозиции «внутреннее – внешнее» в качестве пространственной записи антитезы «организованное (имеющее структуру) – неорганизованное (не имеющее структуры)» [11; 393]. В очерках «Из Сибири» эта антитеза реализуется в оппозиции «свое – чужое», выражая столкновение в сознании путешественника знакомого ему мира русской культуры и неизвестного пока, не освоенного им мира Сибири. С самых первых строк очерков в качестве границы выступают как пространственные, так и «непространственные» отношения [11; 398]. «Да, уже май, в России зеленеют леса и заливаются соловьи, на юге давно уже цветут акация и сирень, а здесь, по дороге от Тюмени до Томска, земля бурая, леса голые, на озерах матовый лед, на берегах и в оврагах лежит еще снег» [20; 7]. Характерно, что пространственному выражению границы предшествует «непространственное», диалогичное выражение, тем самым подчеркивается ведущая роль человеческого фактора в процессе освоения «чужого» пространства. Пространство постигается только через контакт с человеком, который в нем обитает.
- 1. « – Отчего у вас в Сибири так холодно?
- – Богу так угодно! – отвечает возница» (С., 14–15, 7).
От первого до последнего – девятого – очерка цикла происходит поэтапно увеличивающееся спациальное освоение Сибири: дорога, река, поля, горизонт, тайга. В первом очерке пространство строго ограничено линией дороги. Как через объектив камеры, читатель видит только то, что впереди на дороге, позади и под ногами, а также то, что встречается на пути. «Обгоняем две кибитки и толпу мужиков и баб… Позади всех плетется мужик… Затем, немного погодя, мы обгоняем этап… Идут по дороге 30 – 40 арестантов… вечером земля начинает промерзать и грязь обращается в кочки… Подъезжаем к реке… Река широкая… Въезжаем на паром» (С., 14–15, 7–10). Каждый обозначенный этап пути сопровождается описанием ссыльных, либо природы, либо рассуждением героя-повествователя.
Во втором очерке границы дороги расширяются и охватывают уже все видимое пространство вплоть до горизонта. «По сторонам дороги и вдали на горизонте змееобразные огни… весь лес освещен насквозь… Навстречу… несется почтовая тройка… Уже светло и золотится перед восходом небо. дорога, трава в поле и жалкие молодые березки покрыты изморозью… Где-то токуют тетерева» (С., 14–15, 10–13). Сибирское пространство, таким образом, наполняется, приобретает цветовое и звуковое выражение.
Шишпарёнок Е. В. (Иркутск)
