В демонстративно анекдотическом «Гробовщике», напротив, белый цвет упоминается лишь однажды, зато желтый и красный доминируют, встречаясь 8 раз, но характеризуя не главного героя, а лишь его окружение. «Желтый домик», куда переселяется гробовщик в начале повествования, ему чужд: «Переступив за незнакомый порог и нашед в новом своем жилище суматоху, он вздохнул о ветхой лачуге» (ср. «бедную мазанку» Сильвио).
Цвет лица Адриана остается нам неведом, однако инерция читательского ожидания, возникающая после первых двух повестей, создает и здесь, по-видимому, невольное впечатление бледности. Оно усиливается контрастом с карикатурным портретом краснолицего переплетчика и легко ассоциируется с присущей гробовщику, как и Сильвио, угрюмой задумчивостью. Во всяком случае, пьяный Прохоров заявляет, что он не «гаер святочный» (слово «гаер» толкуется В. Далем как «арлекин, паяц, шут»), и как бы отрекается от причастности к желто-красному полюсу праздничности (ср. «желтые шляпки и красные башмаки» дочерей, одеваемые «только в торжественные случаи»). В тексте «Станционного смотрителя» упоминаются «красные и желтые листья», однако они не могут иметь отношения к Самсону Вырину, поскольку кладбище, где он покоится, не осеняется «ни единым деревцом». Зато мы узнаем о его «седине» и «давно небритом» (как у Сильвио в кабинете графа) лице «хилого старика» (надо полагать, бледном).
Рассказ свой, как это принято у всех театральных Пьеро, он неоднократно прерывает обильными слезами. А вот Минский выходит к Вырину «в красной скуфье», что очевидным образом ассоциируется (как и «красная шапка» прежнего Сильвио) с шутовским колпаком. Ведь прежде он был «чрезвычайно весел, 6ез умолку шутил <...> насвистывал песни». В «Барышне-крестьянке» пародийно переплетаются многие мотивы, зародившиеся в предыдущих повестях. Касается это и символической антитезы красного и белого.
Лиза была уверена, что у занимавшего ее воображение Алексея «лицо бледное». Между тем оказывается, что у него «румянец во всю щеку». Напротив, «смуглая красавица» Лиза «бледнеет», узнавая о предстоящем визите Берестовых и задумываясь о том, какое мнение сложится у Алексея «о ее поведении и правилах, о ее благоразумии». Скрытая пушкинская арлекинада прорывается в игре жизнерадостно проказничающей «шалуньи» с белилами: «Лиза, его смуглая Лиза, набелена была по уши, насурьмлена пуще самой мисс Жаксон; фальшивые локоны, гораздо светлее собственных ее волос, взбиты были, как парик...
» и т. д. Что касается своего рода женской ипостаси Пьеро («умирающая со скуки» мисс Жаксон), то у нее, напротив, обнаружилась способность «бросать пламенные взгляды», а «багровый румянец досады пробивался сквозь искусственную белизну ее лица». Соотнесенная с цветовым кодом карнавальной пары эта фраза предстает метафорически точной (за вычетом слова «досада») характеристикой двойного авторства «Повестей» и самого комического строя их художественности. Если мы задумаемся о «карнавальном мезальянсе» авторов, то о внешнем виде Издателя нам, разумеется, ничего определенного не может быть известно (впрочем, инициалы А. П. вынуждают вспомнить о смуглости лица самого Пушкина).
Зато Белкин, как и положено Пьеро, «лицом был бел». Даже имя, отчество и фамилия этой ипостаси белого шута, как кажется, не совсем случайны: в состав фамилии входит «бел»; Петр соответствует итальянскому Пьеро и французскому Пьер, словно указывая на «отцовскую» традицию — Пьер Мариво и комедия дель арте (кстати, загадочное имя Сильвио также говорит об итальянской «родословной» и этого героя); наконец, Иван соответствует итальянскому обозначению этого амплуа. Дело в том, что фигуры Арлекина и Пьеро — результат эволюции традиционной пары слуг деревенского происхождения, именовавшихся в итальянской комедии масок «дзанни», то есть «ваньками». Интересно, что на могилу Самсона Вырина приходят именно два Ивана (мальчик-провожатый оказывается тезкой нашего сочинителя). И если один, как мы помним, «лицом был бел», а настроен весьма меланхолически, то второй, радостно вспрыгивающий на могилу,— «рыжий и кривой». Этот веселый, одноглазый (будто вечно подмигивающий) рыжий шут, проводник Белкина в стране мертвых («голое место, ничем не огражденное, усеянное деревянными крестами, не осененными ни единым деревцом») видится нам одним из потаенных обликов истинного автора-юмориста.
Мотив кощунственного, профанно-анекдотического отношения к таинствам миропорядка (к таинству смерти, таинству брака) у пушкинских «арлекинов» далеко не случаен. Как свидетельствуют рогатая маска пра-Арлекина (преобразившаяся впоследствии в «двурогий» и двуцветный колпак) и красно-желтые ромбы его традиционного костюма (стилизованные языки пламени), по своему происхождению это мистериальный дьявол, трансформировавшийся впоследствии в веселого карнавального черта. Пушкину эта родословная арлекина была известна. Мефистофель в «Сцене из Фауста» говорит: «Как арлекина из огня / Ты вызвал наконец меня». От римско-итальянских «карнавальных оргий» («Кто знает край, где небо блещет...», 1829) и берет, по всей видимости, начало юмористическая игра веселого демонизма эксцентриков с пародийной святостью эгоцентриков, пронизывающая собою весь цикл «Повестей Белкина». Не случайно граф в «Выстреле» «дьявольски счастлив»; у Сильвио же только «вид настоящего дьявола», демонизм его мнимый, наигранный, «романический».
В одной из своих реплик Сильвио как бы намекает даже на покровительство ему неких сакральных сил: «Благодарите Бога, что это случилось у меня в доме»; а для продолжения дуэли в кабинете графа по его требованию приносят «свечи». Владимир видится наедине с Марьей Гавриловной «у старой часовни», где клянется ей «в вечной любви»; он стремится в церковь (которой достигает лишь после пения петухов, отпугивающего, как известно, нечистую силу). Бурмин же следует мимо церкви и непозволительно шутит с таинством брака. При этом нравственные терзания, тяжелое ранение в бородинском сражении и последующая смерть наделяют Владимира ореолом мученичества, тогда как Бурмина Белкин характеризует «ужасным повесою». Адриан Прохоров причастен к таинству смерти, тогда как его собутыльники осмеивают эту причастность.
При установлении «порядка» в новом жилище гробовщика на первом месте фигурирует «кивот с образами»; события же своего сна гробовщик называет «дьявольщиной». Самсон Вырин отправляет дочь свою в церковь, а впоследствии чудесным образом разыскивает ее, «отслужив молебен у Всех Скорбящих». Отсылка к сакральному авторитету библейского Самсона, погубленного женским коварством, здесь очевидна (вплоть до мотива «ослепления», хотя и в переносном смысле) . Минский же провозит Дуню мимо церкви и увозит ее как «заблудшую овечку» (еще одна аллюзия святого писания). О шаловливой кощунственности поведения на могиле Вырина маленького чертенка-арлекина, «рыжего и кривого» («единаок» — одна из традиционных модификаций бесовского о6лика), уже было сказано. Примечательно, что этот Ванька забавляется с кошкой — животным, традиционно причастным, согласно мифологическим представлениям, к нечистой силе или к языческим божествам радости и веселья (что в нашем контексте весьма знаменательно).
В следующей повести возникает любопытная перекличка: входя в свою плутовскую «роль», Лиза Муромская «качала головою, наподобие глиняных котов». В то же время в рамках этой роли она клянется святой пятницей.
Молодой Берестов также соединяет в себе оба антиномичных начала: напускную святость («говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности», «поклялся было ей святою пятницею») и вакхическое «бешеное» жизнелюбие («за девушками слишком любит гоняться»). Напомним, что и граф Б. в молодости демонстрировал «веселость самую бешеную».
