О “Герое нашего времени” и “Докторе Живаго”

Не случайно мысль о тождественности героя и реального автора (или, наоборот, автора и героя) повторялась многими критиками, писавшими о "Герое нашего времени" и "Докторе Живаго" практически эта мысль стала "общим местом" в критической литературе о Лермонтове и Пастернаке. Сама по себе она представляется бесспорной — в отличие от некоторых суждений о характере и механизме отождествления автора и героя. Вот эта проблема, напротив, явно принадлежит к числу дискуссионных.

Чаще всего тождество автора и героя в романах Лермонтова и Пастернака объясняли лирической природой их центральных образов, да самих романов в целом. Печорин и Живаго рассматривались как лирические герои их авторов. Исходя из этого и решался вопрос о тождестве авторов и героев: речь обычно шла о лирике "в третьем лице".

Подобная точка зрения требует уточнения. В "Герое нашего времени и в "Докторе Живаго" действительно есть такие моменты, когда "постановка' героя в повествовании близка к важнейшим категориальным характеристикам лирического героя. В подобных ситуациях переживания Печорина или Юрия Живаго приобретают чисто лирическую абстрактность, освобождаясь от эмпирической определенности и типизирующего социально-психологического колорита, в котором отражается принадлежность героя к данной среде, профессии, культуре, Но, в конце концов, все это лишь отдельные моменты, не создающие, а скорее оттеняющие главную тенденцию. А главкой тенденцией в каждом из двух романов является все же стремление автора наделить героя интересным характером и выразительной, впечатляюще значительной сюжетной историей. Как бы ни преподносилась эта история композиционно, но по своему смысловому назначению, по своей прагматике она в каждом романе именно такова.

Это авторское стремление расходится с творческой установкой, порождающей лирического героя. Как бы далеко не заходила конкретизация и объективация в лирике, она не направлена на создание характера лирического субъекта и целостной его истории. И в то же время созданные в двух романах характеры и истории не обладают, как мы убедились, "полноценной" эпической объективностью.

В общем, проблема заключается в том, что отсутствие (или условный характер) авторской "вненаходимости" в обоих случаях требует объяснения, лежащего за пределами оппозиции "лирика—эпос". Представляется, что речь должна идти, скорее, о признаках того особого типа художественного мышления, который М. М. Бахтин определял как автобиографический. И в романе Лермонтова, и в романе Пастернака обнаруживаются характернейшие признаки именно автобиографического взаимоотношения героя и автора: автор здесь предельно близок к герою, и "они как бы могут обменяться местами", при том, что в отличие и от эпоса и от лирики "активность автора здесь наименее преобразующая, он наименее принципиально использует свою ценностную позицию вне героя.

Такова главенствующая тенденция, определяющая направленность основной массы современных исследований, посвященных роману.

Тенденция эта закрепилась в ряде концептуальных формул, представляющих собой его краткие жанровые или семантико-функциональные характеристики: "лирическая эпопея" (И. Захариева), "риторическая эпопея" (К. Г. Исупов), "исторический роман" (В. Страда и др.), "роман-житие" (В. Гусев), "роман-притча" (С. Пискунова, В. Пискунов), "роман тайн" (И. П. Смирнов), "учебник свободы" (К. Степанян), "книга о бессмертии" (Э. Г. Герштейн), "роман-подвиг" (Е. Старикова, С. Елкина и др.), "взаимоусиливающий диалог Бога и Истории" (Г. Д. Гачев) и т. д. Даже самое скромное из этих определений ("исторический роман") обычно предполагает нечто грандиозное. Имеется в виду обширная, при всей ее субъективности, "панорама эпохи", конкретно— картина гигантского общественного перелома, отразившегося во множестве человеческих судеб. Иными словами — сочинение, родственное "Войне и миру" Льва Толстого.24

Остальные характеристики подразумевают содержание еще более значительное: на верхней границе их оценочной шкалы "Доктор Живаго" рассматривается уже как сакральный текст, аналогичный частям Священного Писания. Можно вспомнить хотя бы многократно использованную в критической литературе формулу О. М. Фрейденберг ("особый вариант Книги Бытия") или концепцию Д. Бетеа, трактующего роман Пастернака как особый вариант Апокалипсиса.25 Можно напомнить и о наблюдениях Г. Померанца, который находил в завершающем "Доктора Живаго" лирическом цикле "своего рода Евангелие от Магдалины". Речь шла, таким образом, о тексте, сходном с текстами новозаветными.

Подобные определения, как и. стоящие за ними концепции, соответствуют (в разной, конечно, степени) действительно существующим особенностям "Доктора Живаго". Очевидно, что Пастернак создавал авангардный вариант классического русского романа. В "Докторе Живаго" отчетливо просматриваются свойственные русской классике высшие задачи и цели: критика общества, суд над временем, экспериментальная проверка социальных утопий, постановка "последних" религиозно-философских вопросов, поиск путей спасения души и преображения мира. Сосредоточенность исследовательского внимания на этих аспектах вполне закономерна. Однако вряд ли можно примириться с тем, что преимущественный интерес к ним отвлекает от других, не менее реальных аспектов романа, аспектов более простых, "приземленных", может быть, "слишком человеческих" и для самого автора отнюдь не первостепенных, но по-своему тоже существенных, во всяком случае с необходимостью входящих во внутренний состав произведения,. а конечном счете важных и для развития всей русской культуры в целом. Представляется, что один из таких аспектов может выявить анализ субъективно-биографической основы "Доктора Живаго".

И опять для дальнейшего продвижения вглубь проблемы целесообразно воспользоваться сопоставлением "Доктора Живаго" с "Героем нашего времени".'

В центральной из повестей лермонтовского романа внимание героя-рассказчика сосредоточено на истории его отношений с княжною Мери. Эта история демонстрирует тип поведения, в котором наиболее адекватно выражается жизненная позиция героя. "<...> Первое мое удовольствие, — признается Печорин, — подчинять моей воле все, что меня окружает; возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха — не есть ли первый признак и величайшее торжество власти? Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права, — не самая ли сладкая пища нашей гордости? А что такое счастие? Насыщенная гордость" (IV, 265). Обозначенной здесь цели самоутверждения как раз и служит жестокая игра с княжной Мери, которую ведет Печорин. Ради "насыщенной гордости" он манипулирует людьми, их чувствами, желаниями, надеждами и даже обстоятельствами, способными повлиять на ход событий. Многое ему удается, и не раз (во всяком случае до известной черты) он испытывает то самое удовлетворение, которого желал и добивался.

Читатели легко узнавали в таком поведении характерные черты байронического героя, перенесенного в мир аналитической прозы. Но для самого Лермонтова, по-видимому, не менее важной была связь с другим художественным прообразом. Схема, определяющая развитие сюжетной линии Печорин — Мери, не была для Лермонтова новой. О" уже осуществил ее в неоконченном романе "Княгиня Лиговская", где действовал герой, которого тоже звали Григорием Александровичем Печориным, и герой этот тоже вел со своей жертвой жестокую игру, имевшую целью самоутверждение.

Совпадение имен двух героев и основных черт их поведения в любовной интриге, совпадение видимых целей их действий приводит к вопросу о причинах, по которым все это перенесено Лермонтовым из одного романа в другой. В рамках поставленного вопроса особую важность приобретают некоторые изменения, сопутствующие переносу: нетрудно выяснить, что однажды использованные "блоки" включены в иной образ.

В "Княгине Лиговской" поведение героя описывается в формах объективного повествования, позволяющих ввести авторские мотивировки. И многие из них указывают на то, что источниками описываемых поступков Печорина I (назовем его так) являются те или иные разновидности комплекса неполноценности. Печорин I некрасив, неловок, не пользуется успехом у. женщин, переживает это болезненно, не верит в то, что кто-нибудь способен его полюбить, наконец, он чувствует себя униженным тем безразличием, с которым столкнулся, когда впервые попал в петербургский свет. Автобиографическое происхождение любовной интриги героя (так же как и сопутствующих ей психологических объяснений) хорошо известно: давно замечено, что линия Печорин I —Негурона, какова она в "Княгине Лиговской", дублирует реальную историю отношений Лермонтова с Е. А. Сушковой, описанную им самим в письме к А. М. Верещагиной (IV, 389—394). Таким образом, комплексы Печорина 1 из "Княгини Лиговской" — не что иное как собственные комплексы Лермонтова, превращенные им в предмет художественного исследования.