Символисты пытались возродить настоящую трагедию. Но темные и перегруженные украшениями трагедии Вячеслава Иванова – всего лишь разросшиеся хоровые оды. Младшие символисты и постсимволисты обратились к Корнелю и Расину вместо слишком далеких афинян. Гумилев и Николай Владимирович Недоброво (1883–1919, тонкий критик и теоретик уходящего символизма) писали неоклассические трагедии. Обе трагедии, Гондла Гумилева (1917, написана рифмованным анапестом) и Юдифь Недоброво (издана посмертно, написана александрийским стихом) замечательны более по намерению, чем по исполнению. Однако обе имеют достоинства – подлинно героический дух и благородная нагота рисунка.
Тесно связано с символизмом творчество и идеи Николая Николаевича Евреинова (род. 1879), режиссера и драматурга. Его мысли о театре как великой религиозной и утешительной силе, истинном воплощении Божества, породили лозунг «театрализации жизни» – превращения жизни в вечную радость и преображение ее бедности веселым вином драматического искусства. Всего характернее эта мысль выражена в комедии Евреинова Главная вещь, где символический Параклет (Утешитель), появляясь в самых неожиданных и разных масках, приносит веселье и радость жизни подавленным и унылым обитателям пошлого и скучного пансионата, заставив их «играть в жизни, как на сцене» и жить иллюзиями. Влияние Евреинова на сценическое искусство миновало, и, в общем, он стоит вне основного направления.
Самые представительные люди этого главного направления – Мейерхольд позднего периода и Таиров. Цель направления – «разлитературить» сцену; насколько это возможно, упразднить автора; полностью изгнать идеи и психологию. Пьеса имеет тенденцию стать более зрелищной – чистым шоу, Spectacle pure. Новые режиссеры с удовольствием вводят трюки и клоунаду, и шут елизаветинской драмы практически возродился в России. Это направление на первых порах (до войны) было тесно связано с огромным успехом юмористических театров «миниатюр», один из которых (и не лучший) – «Летучая мышь» Балиева – снискал мировую славу. Естественно, театр этого типа стоит вне литературы, хотя я, в другой связи, и называл одного из авторов такого театра – водевилиста Юрия Беляева.
Революция, разрушившая практически все области культуры, для театра не была разрушительной. В годы голода, военного коммунизма и Гражданской войны театр переживал свой звездный час. Россия никогда так много не ходила в театр, как в 1918–1920 годы. Каждый уездный город, каждая узловая станция, чуть ли не каждое войсковое соединение Красной армии имело по театру, если не по несколько. Конечно, уровень этих народных театров был очень низок, но в столицах левые режиссеры находились под покровительством государства и могли воплощать такие замыслы, которые при коммерческом управлении театрами были бы немыслимы. Левые идеи в режиссуре естественно вступали в союз с левыми идеями в живописи и архитектуре и с литературным футуризмом. Но достижения футуристической драматургии невелики и, в сущности, ограничиваются действительно великолепной Мистерией Буфф Маяковского – умелой и неприкрытой пропагандой и одновременно – великолепно выстроенным шоу.
Официальная драматургия представлена прежде всего Анатолием Васильевичем Луначарским, о его многочисленных и бездарных пьесах я говорил в Промежуточной главе II. Вся власть Комиссара народного просвещения не может заставить даже государственные газеты восхищаться этими пьесами. Многие авторы пишут подобные революционные драмы в традиционном обрамлении, и некоторые из этих драм, литературно стоящие не выше драм Луначарского, превосходят их драматургически. Таковы, например, пьесы Волькенштейна. Но самый этот стиль позволяет достичь большего и в хороших руках способен породить подлинную трагедию. Ближе всего к этому подошла в своих пьесах Ольга Форш (р. 1873; Рабби).
К этой школе примыкают и пьесы умершего в 1924 году в возрасте двадцати двух лет Льва Лунца, хотя они совершенно не тронуты революционным ханжеством и гораздо ближе к истинному духу трагедии. Лунц был самым крайним и бескомпромиссным из литературных «западников», противопоставлявшим развитую западную технику глубоко укорененной недраматичной и бессюжетной русской традиции. Его трагедии Вне закона (1921) и Бертран де Борн (1922) – чистые трагедии действия, с быстрым и логичным развитием сюжета, без ненужной психологии. Несмотря на то, что в них очень много мысли, это не проблемные пьесы, а трагедии положений. Но это были только первые шаги к настоящим свершениям. Последняя пьеса Лунца Город правды – начало пути к более философскому стилю проблемной пьесы. Ни одна из этих пьес не является шедевром, но Лунц обладал хваткой и целенаправленностью, обещавшими настоящие свершения, и его безвременная смерть – серьезная утрата для русской драматургии.
