настолько тесно примыкают к византийским и югославянским традициям, что о прямой их зависимости от западного искусства не может быть и речи. Правда, Д. Айналов пришел к заключению, что в «Воскресении Христовом» и в некоторых других фресках церкви Успения на Волотовом поле имеются черты западной иконографии. Но даже он полагал, что эти черты попали в Новгород не в результате непосредственного влияния западного искусства, а были сначала переработаны византийскими мастерами и уж затем перешли на русскую почву. Среди новгородских икон XV века редчайший пример прямого воздействия на русского мастера западного образца — это икона «Богоматери с младенцем на престоле» (Третьяковская галерея) (М. Alpatov, Bine abendlandische Komposi-tion in altrussischer Umbildung. - «Byzantinische Zeitschrift», XXX, 1929/1930, S.
623.). Икона эта по характеру выполнения — типичный образчик новгородской живописи того времени. Вместе с тем ее средняя часть с изображением богоматери на троне явным образом навеяна западноевропейским образцом. Ни в древнерусской, ни в византийской живописи в маленьких иконах почти не изображается богоматерь, сидящая на троне, и, во всяком случае, никогда не встречается изображений ангелов, держащих над нею в протянутых руках декоративную ткань. Вместе с тем этот мотив имел довольно широкое распространение в раннеитальянской живописи.
Видимо, оттуда он был заимствован новгородским художником и переработан им. Несколько непривычный в иконописи характер носит и изображение младенца Христа в белой рубашечке и мафория Марии с острым свисающим краем. Сравнение этой новгородской иконы с аналогичной иконой школы Дуччо (Берн, Музей) очень поучительно для того, чтобы представить себе своеобразие древнерусской иконописи даже в тех случаях, когда русские и западные мастера трактовали один и тот же мотив.
Дуччо считается наиболее консервативным мастером Италии треченто, ему даже в упрек ставится, что он не последовал за реформой Джотто, однако в иконе его школы массивные человеческие фигуры почти сплошь заполняют пространство. Здесь побеждают те «черты осязаемости» (tactile values), которые Б. Беренсон больше всего ставил в заслугу итальянским мастерам. Фигура богоматери тяжело восседает на троне, фланкирующие ее ангелы высятся один над другим, трон прочно стоит на земле. Прямоугольник иконы превращается в подобие «ящичного пространства» в духе Джотто.
Эта форма доски подчиняет себе расположение фигур. В новгородской иконе тот же мотив разработан совсем по-иному. В нем нет и следа рационалистически последовательного построения пространства, объема, весомых тел, их лепки. Фигура богоматери, скорее похожая на готическую миниатюру, выделяется темным силуэтом на фоне светлого престола и белой ткани. Эта гибкая и изящная фигура подчиняет себе все то, что ее окружает. Трон образует вокруг нее подобие ореола, поднятые руки ангелов (выразительный жест!
) образуют над ней легкую сень. Средняя часть, ковчег иконы, выглядит как пролет, за которым открывается светлое видение. Фигуры святых выстроены не рядом с богоматерью, а образуют красочный венок, соответственно форме доски.
В этой новгородской иконе меньше документальной точности, чем в иконе сиенской, зато больше поэтического парения и фантазии. Воздействие западноевропейской миниатюры на новгородскую иконопись можно обнаружить и в миниатюрной иконе «Чудо Георгия о змие» начала XVI века (из собрания Остроухова, ныне — Третьяковская галерея (В. И. Антонова и Н. Е.
Мнева (указ, соч., т. II, стр. 19) относят икону ко второй половине XVI в., но более вероятно, что она возникла в первой половине века.
)). Еще П. Муратов справедливо отметил в ней рыцарские костюмы людей в воротах крепости: короткие жакеты, штаны в обтяжку и заостренную обувь (П. Муратов, в Истории русского искусства.
Под ред. И. Грабаря, VI, М., 1914, стр.258.). Французская миниатюра XV века из Национальной Библиотеки в Париже на тему «Победа Георгия над змием» с ее распластанной композицией и подробным повествованием дает представление о том, какие образцы могли вдохновить новгородского мастера (J. Porcher, La miniature francaise, Paris, 1960.
). Даже фигурка старичка, который спешит сообщить в крепости родителям царевны о победе Георгия, находит себе прообраз в миниатюре. Впрочем, это не исключает того, что новгородский мастер перевел все заимствованное на язык иконописи.
Хотя и у него представлено несколько моментов, но сильнее подчеркнуто, что икона — подобие всего мира и членится на три части: небо, землю и преисподнюю, откуда выполз змий. Соответственно этому замыслу в иконе сильнее выделена ее архитектоника. Отвесный край крепости служит основой ее построения. Хотя в иконе меньше пространственной глубины, чем в миниатюре, но в ней фигурам не так тесно, больше простора.
В миниатюре больше иллюстративности, в иконе больше поэтического взлета фантазии, образы более емкие, формы ритмичные, в красках с преобладанием новгородской киновари больше согласованности. Это поучительный пример, как последовательно перерабатывали русские художники те мотивы, которые они заимствовали из западных образцов. К числу редких случаев западного влияния в новгородской иконописи принадлежит и икона Николая-чудотворца с житием 1561 года из города Боровичи (Русский музей). Во множестве ее клейм изображены не только широко распространенные эпизоды, как «Ученье», «Избавление колодца от бесов» и т.
д., но и ряд таких сцен, которые в иконах изображались крайне редко. Первый ряд сюжетов по стилю примыкает к иконописи XV века.
В нижних клеймах, в частности в сцене «Пир поганых», можно видеть мотив, взятый из готической миниатюры и перенесенный в икону: за столом пирующий царь с приближенными, внизу к нему подходят три друга, напоминающие трех царей в «Поклонении волхвов». Киноварь — цвет русской иконописи — на этот раз уступает место синему, излюбленному цвету готической миниатюры. Восседающий на троне царь перекинул одну ногу на другую — типичный готический мотив, обычный в скульптуре, в слоновых костях и в миниатюре. Этот мотив не лишен в иконе своего очарования. Икона как бы превращается в подобие миниатюры, но примечательно, что такое превращение произошло в XVI веке, когда иконописный стиль становится мелочней, вычурней, «миниатюрней». Русский мастер обратился к готической миниатюре, может быть, ради того, чтобы ярче обрисовать «пир поганых», но он решился на эту смелость, так как иконописный стиль XVI века был не так уж чужд готике, как стиль XV века.
Случаи, подобные рассмотренному, остаются в истории русской иконописи единичными и не сыграли роли в проникновении западных образцов в Россию в XVII веке. Западные влияния проявились тогда в результате новой волны и идут из других источников. Западное искусство не пускает в России глубоких корней до XVII века. Отдельные случаи западного влияния не создают школ и традиций и поэтому не меняют хода развития русского искусства. Отношение русских к западным памятникам определялось их большим или меньшим предрасположением к ним и соответствующим выбором. В скульптуре отдавалось предпочтение романскому стилю перед готическим, а готическую миниатюру решаются использовать лишь тогда, когда она представлена поздними образцами.
Кроме приведенных примеров можно указать еще на отдельные факты западного влияния. Все эти примеры подкрепляют впечатление от древнерусского искусства, как от особого художественного мира, развивающегося по своим собственным законам.
