Музыкальная рецитация веснушек - это своего рода эксплицитное повторение космогонической, это «знак», что «уведомляет» о новом творении мира. А одним из основных образов, которые обозначают Жизнь во всей полноте ее форм и Природу в ее неисчерпаемой плодотворной деятельности, выступает сам «вечный и непобедимый Эрос». Поэтому мифологичные элементы вовсе не «приглушают», а, наоборот, подчеркивают эту священнодействующую акцию; и потому почти в каждой веснянке, за незначительным исключением, присутствует мотив любви, любви и бракосочетания, а в подавляющем большинстве из них он доминантен.
Не выпадают из этого контекста, понятное дело, и веснушки, которые наигрывает Лукаш (пор. тексты упоминавшихся уже веснушек «И это село...», «Ой выйду я за ворота», «А уже весна, а уже красна», «Приди, месяц.», «Ой поеду я да и к Любару» и др., слова и напевы которых записаны кстати, в прежнем уездах Звягельском и Ковельском на Волыни. Следовательно, становится понятным креативная связь музыки как с вегетационными процессами (и появлением Нимфы, которое олицетворяет расцвет растительности), так и с эротичными переживаниями и аллюзиями: мелодии веснушек звучат как предвестие любви.
Сцена второй встречи Нимфы и Лукаша - кульминационный момент в развитии их отношений.
Пройдя через испытание как непосредственные участники трансформативного процесса, Лукаш и Нимфа изменяются. Преисполненный неизвестным до сих пор волнением и трепетом, Лукаш начинает понимать «по-здешнему», разговаривать «словно тот ясень», слышать голоса весеннего леса («Я слышу, как береза корой и листом шелестит». Рядом с Нимфой в нем просыпается ощущение защитника. «Притулись ко мне. Я сильный, - сдержу, еще и обороню», - заверяет он лесную царевну, которая, убегая от Перелесника («такого, как сам огонь»), отчаянно ищет прибежища в «ноченьке-чаровниченьке», около березы -»сестриченьки».
Мотив смерти, который возникает здесь, в значительной мере углубляет и подчеркивает любовную коллизию. Ведь идет речь о том уровне эмоционального переживания, которое (в романтичном понимании) поддается «измерению» лишь категориями смерти. В этом смысле Нимфа и Лукаш, сказать бы, равновеликие в своей любви, в проявлении своих чувств - «с болью счастья» (Нимфа) и «с тихой мукой» (Лукаш), а коннотация любовь-смерть воспринимается как поэтическая фигура.
Но в контексте мифологической семантики смерть (как и любовь) - это, прежде всего, межевое, переходное состояние, то есть особенная форма существования человека (коллектива) в переломный период жизненного (или календарного) цикла. Выход из промежуточного (экстремального) состояния, которое обычно осуществляется в ритуале (напр. брачная и похоронная обрядовость и согласуется с идеей «становления» (трансформации), требует от каждого участника максимальной сосредоточенности и самого проявления и потому не лишенный внутреннего драматизма или и даже трагизма. Реакция на кризисную ситуацию и преодоление неопределенности (несоответствия между биологическим и социальным статусом), соотносительное со сферой ритуальных трансформаций (потерей прошлой и добыванием новой судьбы), на индивидуальном уровне появляется как психологическая драма.
Ее, эту драму, Лукаш и Нимфа переживают по-разному. Для Лукаша смерть означает небытие, потому, вспомнив о ней в порыве чувств, он сразу же одергивает себя, потому что за границей живого - отсутствие жизни, обморок. У Нимфы же смерть не вызывает страх. Как «лесная царевна», «дочка леса», она находится в других ритмо-темпоральных измерениях, подвластных вечному круговороту жизненной (вегетативной) энергии. Поэтому она «не может умереть». (Нет, Нимфы не умирают»), а хочет остроты впечатлений, свойственных экстремальным обстоятельствам. В воображении появляется образ летучей звезды - сначала как символа нового рождения, внутреннего прозрения («Ох!.. Звезда в сердце упала!»), как «посланник» любовной страсти и загадывания судьбы (загорается звезда - рождается человек), впоследствии как выражение наивысшей душевной вспышки, что, словно молния, озаряет путь в вечность.
