Все романы Шарова построены по более или менее схожей композиционной схеме. Их начало, точка отталкивания - условный центр, от которого начинают расходиться все более и более расползающиеся круги сюжета. Реалистическое, внятное и несколько отстраненное движение начала содержит некий пустяк, напрямую с основной сюжетной линией никак не связанный. Самый традиционный зачин: кто-то умер, и после него осталась связка бумаг. Нет, это не ставший уже привычным прием "текста в тексте" (все романы писателя просто-таки перенасыщены обманными ходами): документы эти лишь повод отчалить от берега. Они, как правило, обильно, на многих страницах, цитируются, зачем-то целиком помещаются в текст, а не пересказываются, хотя вскоре навсегда пропадают из вида. Тем не менее Шарову важно подчеркнуть перекресток двух форм высказывания: истории, выраженной в замысловатом сюжете, и словесности, точнее, романистики, генетически восходящей к разного рода письменным свидетельствам, "бумажной архитектуре".
Типическая схема эта отчасти напоминает культовый телесериал Дэвида Линча. Бедная Лора, Лора Палмер, вечная Лорочка, убийство которой всколыхнуло болото провинциальной жизни, тоже ведь в конечном счете остается на периферии сюжета.
Когда берег начала остается окончательно в стороне, повествование начинает плавать в свободных водах авторского своеволия, попадать в его воронки и подводные течения, кружить и пениться. В любом случае график движения непредсказуем и представляет собой (если он вообще что-нибудь из себя представляет) хрупкую ломаную линию.
Можно привести другую метафору: тексты Шарова разрастаются, как кустарник или трава. То есть существуют по органическим, природным законам. Нет, канва, конечно, есть, но она, как и положено стволу, сокрыта в стихийном переплетении ветвей, в ритуальной пляске листьев, прочих цветовых-световых пятен. Поэтому романы Шарова принципиально недискретны, их никак нельзя разделить на части и главы (тексты делятся только на абзацы). Арабески историй и судеб, сплетенные в единый сложно организованный узор, сменяют друг дружку, перетекают из комбинации в комбинацию, из фигуры в фигуру. Ну, да, водоем или кустарник, как и было сказано.
Кстати, они, элементы живой природы, существуют для нас как данность. Куст или река никак ведь себя не объясняют, просто бытийствуют, и все. Так и Шаров. При всей повышенной саморефлективности его текстов он никогда не объясняет правила, по которым играет сам, правила, которыми нужно пользоваться читателю. Утрата шифра, правил поведения, семиотического обоснования тех или иных ходов оборачивается дополнительной суггестией, многоплановостью, многозначностью.
Отсюда равнозначимость всего, что происходит, будь то история целого рода, конспективно изложенная в небольшом абзаце, или события одного дня, растянутые на несколько страниц. Все оказывается важным (или неважным) в одинаковой степени. Если следовать феноменологии события, разработанной Вадимом Рудневым в книге "Морфология реальности", обязательным условием осуществления события является исполнение трех условий: а) если событие происходит с кем-то, кто наделен антропоморфным сознанием; б) если произошедшее является для личности-носителя чем-то из ряда вон выходящим; в) событие только тогда оказывается событием, когда есть свидетель. "Если человека убило молнией в лесу, а потом лес сгорел, и этого человека никто не хватился, то никакого события не произошло". Вот, видимо, почему для Шарова так велико значение рассказчиков, чье появление и служит той самой отправной точкой, отталкиванием. Некий исследователь и попутно наблюдатель (второе здесь оказывается менее важным), что твоя Пенелопа, начинает плести бесконечный узор сюжета. Точка зрения на события находится всегда вне канвы. Это оборачивается для рассказчика "дополнительными полномочиями", еще одной возможностью превысить все допустимые нормы субъективности в истолковании. Причем и сам рассказчик зачастую пользуется далеко не первоисточниками, но черпает информацию из вторых, если не третьих рук. Важным и нужным для Шарова оказывается не то, как было на самом деле, и даже не то, каким все могло бы быть, но то, как все преломилось в воспаленном воображении рассказчиков и толкователей. Его утопии как раз и посвящены не истории как таковой, но возможностям сознания, механизмам возникновения всевозможных фантазмов и заблуждений. Ошибка оказывается много существенней правильного ответа, именно она-то и наделяется приоритетом первородства.
Наподобие "компьютерных романов", дающих возможность комбинировать развитие сюжета, Шаров придумывает и воплощает в жизнь весьма похожий "аттракцион чтения". Когда ткань повествования оказывается, с одной стороны, слегка приглушенной, смазанной, блеклой, с другой - чрезмерно потенциализированной (из-за переполняющих буквально каждый абзац всевозможных отсылок и вариантов), и все это в конечном счете приводит к проявлению какого-то каждый раз иного текста, мерцающего в соответствии с запросами и пожеланиями читателя.
Вот случай подобного передела: сначала истории, а затем и реальности. Все верно - ничто не происходит просто так, на пустом месте. Метаморфоза должна быть подготовлена и обеспечена длительностью. Поэтому большая, "историческая", часть романа как бы выстраивает некий хронотоп, в конечном счете обеспечивающий бесперебойную работу утопического организма в настоящем.
Нужно отметить, что настоящее настоящее возникает в романе лишь как верхушка подводной части айсберга истории, исторического. История ведь тоже некая полувиртуальная реальность, обитать в которой иной раз предпочтительней и безопасней - врубиться в какую-то навсегда отошедшую в небытие эпоху и медленно, по частям, реконструировать реалии и приметы, срастаясь постепенно с той-еще-реальностью, да так, что попробуйте от века оторвать... "От эсеров он слышал сотни и сотни народнических преданий, никем никогда не записанных, у него была изумительная память, он знал, начиная с ,,Первой воли", историю всех споров и разногласий среди народников, знал все обстоятельства покушений и судебных процессов: что говорили обвиняемые, что защита и прокурор, знал приговоры - ссылка, каторга, Петропавловская крепость, казнь - и кто так и умер, не назвав себя. Он мог часами рассказывать о Каракозове, Нечаеве, Халтурине, Морозове, Фигнер, Желябове, Кибальчиче. Он справлял их именины, отмечал даты смерти, он жил в той эпохе, среди тех людей, и все бывшее тогда было для него едва ли не реальнее нынешнего".
В том-то и дело, что реальнее. Что поделать, если жизнь никогда никого устроить не может. Важнее жизни оказывается то, что ты о ней думаешь, какой ее видишь. Для понимания методики, по которой сконструированы тексты Владимира Шарова, важен один эпизод с появлением на свет братьев Голосовых. Дело в том, что мать их, Ирина, мечтала родить мужу сразу трех сыновей, но родила одного Федора.
Однако ей казалось, что все три сына имеются в наличии: "часто Ирина путала время, получалось, что Коля и Сережа уже есть сейчас, что они сидят рядом с Федором и втроем слушают ее". Так вышло, что именно придуманные Коля и Сережа становятся маменькиными любимцами, тогда как вполне реальный Федя страдает от отсутствия какого бы то ни было внимания. "Он уже знает, что его будут целовать, пустят повозиться в постели, только когда он Коля или Сережа". Далее повествование продолжается по накатанной колее сюжета, и все бы ничего, но выскакивает фраза: "Иоганна назначают директором Путиловского завода, и он берет с собой Федора в Петроград. Ирина с младшим - Сережей -- застревает на Северном Кавказе, в Кисловодске. Средний, Коля, учится в Москве, в школе-коммуне Лепешинского. В двадцать первом году вся семья опять соединяется в Москве". Потом по ходу дела выясняется, что Сережа, ставший в заключении последним председателем ЦК партии эсеров, и Коля, воевавший в сорок третьем году в боях под Харьковом, сгинули в анналах истории, но перед этим они, как равноценные другим, нефантомным персонажам, появляются и даже проживают свой кусок романа. Обо всем этом рассказывается так меланхолично и отстранение, что не очень внимательный читатель вовсе не заметит подмены и будет считать Колю и Сережу реально существовавшими братьями Федора Николаевича.
Склонность матушки к преобразованию качества в количество перешла и к самому Федору Николаевичу, чем он и спасался от бытовой неустроенности и нечеловеческого давления своей эпохи. Методика отстранения героя от реальности подробно описана Шаровым. По моему мнению, здесь автор вводит нас в свою собственную "творческую лабораторию". "Это странное бегство породило на свет божий несколько десятков самолично созданных им народов, каждый из которых, защищенный и отделенный от других, жил на своем собственном острове, то есть всем этим народам Федор Николаевич дал то, что хотел для себя. Острова эти были придуманы им с немалой изобретательностью и фантазией, иногда даже изощренностью, но в них никогда не было тепла, они были абстрактными и холодными... Главным действующим лицом этого этнографического сочинения был некий Крафт, наивный и глуповатый англичанин, купец и путешественник, живший в начале семнадцатого столетия, а повествование велось от лица переводчика и исследователя крафтского манускрипта...
Теряя память, человек делает еще один шаг к своему индивидуальному бессмертию - именно об этой тонкой диалектике памяти и беспамятства как главных орудий против смерти и оказывается третий из опубликованных романов Владимира Шарова. Тема эта начинается незаметно и как бы между прочим, потом начинает ветвиться, разделяться на параллельно движущиеся мотивы, отражающиеся друг в дружке, перетекающие друг в друга. Потому что события здесь, впрочем, как и в прочих романах писателя, подбираются не по принципу причинно-следственных отношений, но по праву метафорической валентности - события метафоры, зажигаясь и передавая друг другу эстафетную палочку сюжета, раскрываются через взаимное участие. Так, проблема "исторического беспамятства" раскрывается сначала в локальном случае потери памяти главным героем-рассказчиком Алексеем, а затем и в формообразующем для "До и во время" смещении сразу всех исторических времен, в результате чего становится возможным бессмертие г-жи де Сталь и ее романы с философом Федоровым, Иосифом Сталиным, со многими другими исторически значимыми именами. Заметим: именами, а не личностями или характерами, ибо носители этих имен не имеют ничего общего со своими реальными прототипами. Узнавание культурно значимых имен призвано придать роману дополнительное измерение и глубину, впрочем, вовсе и не обязательную, - уверен, что замена "Сталина" или "Скрябина" на совершенно незнакомые и незначащие фамилии расстановки сил внутри романа не изменила бы. Сбросив несколько оборотов занимательности, он тем не менее вырулил бы в каком-нибудь ином направлении.
По мысли Шарова, история возникает только в руках одержимых людей, идеологов, как их описывал в "Бесах" Достоевский, которые, впрочем, в этой истории и захлебываются. Именно они, выделяясь из общего коллективного фона, тянут таким образом за собой как свою собственную, так и всеобщую историю. Вот отчего так густо населяют тексты Шарова чудаки, раздавленные той или иной умственной болезнью. Хотя, с другой стороны, эти же самые подвижники оказываются заложниками некоего надперсонального мирового Духа - стертые в меленький песочек (sic transit gloria mundi), они в конечном, счете (действительно в конечном) погоды не делают. Здесь вообще никто и ничто погоды не делает. Куда там "Красному колесу" до этого жуткого месива, обусловленного одним лишь разгулом писательской фантазии. Удивительная шаровская фантазия порождает многочисленных двойников, каждый раз по своему усмотрению изобретающих построение мира. "Память сделалась центром моего мира, я терял ее так мгновенно, что это больше всего походило на смерть. Смерть ждала меня сзади, а не в будущем, и я почти инстинктивно пошел тоже туда - назад, в прошлое". Для Алексея, страдающего постоянными приступами потери памяти, эти самые белые пятна оказываются реальной возможностью отменить смерть. Ибо изменения в прошлом вполне естественно меняют еще не наступившее будущее. Для этого его, это потерянное прошлое, необходимо пересочинить, переписать, доверившись не фактам или каким-то там документам, но субъективным свидетельствам тихо помешанных. "Вспомнить и значит воскресить убитого..." Именно здесь, на территории этих затейливых рассказов, существует бессмертие Жермены де Сталь. Кстати, нам нигде не дают толком понять, были ли эти фантазмы порождением памяти тихо помешанного Ифра-имова или это бред самого Алеши, мечтавшего в своем здоровом еще прошлом написать о французской барышне пламенную книжку. И на этой же мерцающей территории становится возможным раздвоение Льва Толстого на Льва-отца и Льва-сына. Бегство Льва-отца из Ясной Поляны от себя, от своей памяти оказывается рифмой бегствам Алеши в свое собственное беспамятство. Именно там, именно так покойник Савин, открывающий список Алешиных "кораблей", совсем как живой человек, продолжает влиять на жизнь своей бывшей жены. Да, Савин оказывается совершенно живым, пока его воспринимают как живого и с регулярными докладами "о состоянии дел" в семье навещают на кладбище близкие и друзья. Список этот можно множить, вводя в него центральных персонажей (типа Федорова, с появлением которого возгонка бессмертия увеличивается еще на круг), а также и многочисленных трикстеров, что, вспыхнув, тут же пропадают. Как те пять "непрофильных" солдат с черепно-мозговыми травмами, коих тоже ведь одержимые медсестры использовали в своих сугубо одержимых целях. Все персонажи и события важны не сами по себе, но лишь в бесконечной цепи подобий и удвоений. Так, скрябинская "Мистерия" в зашифрованном виде существует в статьях Ленина, и если особым способом покопаться, например, в тезисах "О кооперации", то из них можно извлечь содержание музыки. Подобная двойственность и соподчиненность всего всему помогает, по мысли М. Фуко, преодолеть миру присущий ему феномен расстояния; тем самым мир торжествует над местом, предписанным каждой вещи, и выводится за скобки реальности, расчищая пространство под строительство всякого рода утопий. Понятен пафос победы над "местом": связывая все со всем, Шаров хотя бы в своем хозяйстве пытается навести подобие порядка: что поделать, если его и нас угораздило родиться в интересное время в интересном месте. Здесь-то, на территории собственного текста, он, слава Богу, имеет такую редкую возможность.
Все эти "кони, люди" нагромождены и продублированы как бы без особой логики - у истории свои представления о собственной процессуальности, и нет важных или второстепенных моментов, и постфактум все может оказаться существенным, первостепенным. Можно было бы сравнить роман Шарова, не будь это сравнение так затаскано, с лабиринтом, каждый из поворотов которого актуален лишь в момент его, данного поворота, прохождения. Этакий клубок, где главное вовсе не логика распутывания, но сам процесс его вращения как таковой.
Отметим стойкий интерес Шарова к иерархизированному и предельно насыщенному внешними знаковыми системами сталинскому времени как эпохе полной и безоговорочной победы утопии над реальностью. Только в таком, сверхтемном (смутном) времени и могут безнаказанно осуществляться так похожие на правду шаровские ереси. Никогда реальность не казалась такой прямолинейной и однозначной. Никогда подобное количество тайных обществ и шпионских заговоров не обрушивалось на головы бедного обывателя, возбуждая нездоровое выделение всевозможных фантазий и фантазмов. Шизофреническая подозрительность тоталитарных режимов как нельзя лучше способствует разработке какой-то новой социальной космогонии и бытовой метафизики. Что законам марксистской (так, кажется?) диалектики постоянно норовит превратить субъекты террора в их прямые противоположности.
Сталинщина важна Шарову еще и своей обманчивой близостью. С одной стороны, это еще не закончившийся исторический процесс, продолжающий непроявленно, но длиться. С другой стороны, страницы недавней нашей истории выглядят нынче как жизнь чуть ли не другой планеты, как действительно Иное. И нет ничего более далекого от современной системы ценностей, чем те концентрированные, предельно простые в своем проявлении коллективные тела. Границы этой амбивалентности как нельзя лучше подходят для проявления соц-артистских фантазий.
В самом деле пролог романа имеет явно выраженный соц-артистский, концептуальный характер. Но Шаров не был бы собой, если бы, не обозначив тот или иной повествовательный дискурс, тут же не свернул бы резко в сторону. Побасенка про "Книгу" нужна только для разгона, вся сказка же, как мы знаем из предыдущих построений писателя, только впереди.
Страницы: 1 2 3 4
