Мнимые пространства творчества Шарова

Все романы Шарова построены по более или менее схожей композиционной схеме. Их начало, точка отталкивания - условный центр, от которого начинают расходиться все более и более расползающиеся круги сюжета. Реалистическое, внятное и несколько отстраненное движение начала содержит некий пустяк, напрямую с основной сюжетной линией никак не связанный. Самый традиционный зачин: кто-то умер, и после него осталась связка бумаг. Нет, это не ставший уже привычным прием "текста в тексте" (все романы писателя просто-таки перенасыщены обманными ходами): документы эти лишь повод отчалить от берега. Они, как правило, обильно, на многих страницах, цитируются, зачем-то целиком помещаются в текст, а не пересказываются, хотя вскоре навсегда пропадают из вида. Тем не менее Шарову важно подчеркнуть перекресток двух форм высказывания: истории, выраженной в замысловатом сюжете, и словесности, точнее, романистики, генетически восходящей к разного рода письменным свидетельствам, "бумажной архитектуре".

Типическая схема эта отчасти напоминает культовый телесериал Дэвида Линча. Бедная Лора, Лора Палмер, вечная Лорочка, убийство которой всколыхнуло болото провинциальной жизни, тоже ведь в конечном счете остается на периферии сюжета.

Когда берег начала остается окончательно в стороне, повествование начинает плавать в свободных водах авторского своеволия, попадать в его воронки и подводные течения, кружить и пениться. В любом случае график движения непредсказуем и представляет собой (если он вообще что-нибудь из себя представляет) хрупкую ломаную линию.

Можно привести другую метафору: тексты Шарова разрастаются, как кустарник или трава. То есть существуют по органическим, природным законам. Нет, канва, конечно, есть, но она, как и положено стволу, сокрыта в стихийном переплетении ветвей, в ритуальной пляске листьев, прочих цветовых-световых пятен. Поэтому романы Шарова принципиально недискретны, их никак нельзя разделить на части и главы   (тексты делятся только на абзацы). Арабески историй и судеб, сплетенные в единый сложно организованный узор, сменяют друг дружку, перетекают из комбинации в комбинацию, из фигуры в фигуру. Ну, да, водоем или кустарник, как и было сказано.

Кстати, они, элементы живой природы, существуют для нас как данность. Куст или река никак ведь себя не объясняют, просто бытийствуют, и все. Так и Шаров. При всей повышенной саморефлективности его текстов он никогда не объясняет правила, по которым играет сам, правила, которыми нужно пользоваться читателю. Утрата шифра, правил поведения, семиотического обоснования тех или иных ходов оборачивается дополнительной суггестией, многоплановостью, многозначностью.

Отсюда равнозначимость всего, что происходит, будь то история целого рода, конспективно изложенная в небольшом абзаце, или события одного дня, растянутые на несколько страниц. Все оказывается важным (или неважным) в одинаковой степени. Если следовать феноменологии события, разработанной Вадимом Рудневым в книге "Морфология реальности", обязательным условием осуществления события является исполнение трех условий: а) если событие происходит с кем-то, кто наделен антропоморфным сознанием; б) если произошедшее является для личности-носителя чем-то из ряда вон выходящим; в) событие только тогда оказывается событием, когда есть свидетель. "Если человека убило молнией в лесу, а потом лес сгорел, и этого человека никто не хватился, то никакого события не произошло". Вот, видимо, почему для Шарова так велико значение рассказчиков, чье появление и служит той самой отправной точкой, отталкиванием. Некий исследователь и попутно наблюдатель (второе здесь оказывается менее важным), что твоя Пенелопа, начинает плести бесконечный узор сюжета. Точка зрения на события находится всегда вне канвы. Это оборачивается для рассказчика "дополнительными полномочиями", еще одной возможностью превысить все допустимые нормы субъективности в истолковании. Причем и сам рассказчик зачастую пользуется далеко не первоисточниками, но черпает информацию из вторых, если не третьих рук. Важным и нужным для Шарова оказывается не то, как было на самом деле, и даже не то, каким все могло бы быть, но то, как все преломилось в воспаленном воображении рассказчиков и толкователей. Его утопии как раз и посвящены не истории как таковой, но возможностям сознания,  механизмам возникновения всевозможных фантазмов и заблуждений. Ошибка оказывается много существенней правильного ответа, именно она-то и наделяется приоритетом первородства.

Наподобие "компьютерных романов", дающих возможность комбинировать развитие сюжета, Шаров придумывает и воплощает в жизнь весьма похожий "аттракцион чтения". Когда ткань повествования оказывается, с одной стороны, слегка приглушенной, смазанной, блеклой, с другой - чрезмерно потенциализированной (из-за переполняющих буквально каждый абзац всевозможных отсылок и вариантов), и все это в конечном счете приводит к проявлению какого-то каждый раз иного текста, мерцающего в соответствии с запросами и пожеланиями читателя.

Вот случай подобного передела: сначала истории, а затем и реальности. Все верно - ничто не происходит просто так, на пустом месте. Метаморфоза должна быть подготовлена и обеспечена длительностью. Поэтому большая, "историческая", часть романа как бы выстраивает некий хронотоп, в конечном счете обеспечивающий бесперебойную работу утопического организма в настоящем.

Нужно отметить, что настоящее настоящее возникает в романе лишь как верхушка подводной части айсберга истории, исторического. История ведь тоже некая полувиртуальная реальность, обитать в которой иной раз предпочтительней и безопасней - врубиться в какую-то навсегда отошедшую в небытие эпоху и медленно, по частям, реконструировать реалии и приметы, срастаясь постепенно с той-еще-реальностью, да так, что попробуйте от века оторвать... "От эсеров он слышал сотни и сотни народнических преданий, никем никогда не записанных, у него была изумительная память, он знал, начиная с ,,Первой воли", историю всех споров и разногласий среди народников, знал все обстоятельства покушений и судебных процессов: что говорили обвиняемые, что защита и прокурор, знал приговоры - ссылка, каторга, Петропавловская крепость, казнь - и кто так и умер, не назвав себя. Он мог часами рассказывать о Каракозове, Нечаеве, Халтурине, Морозове, Фигнер, Желябове, Кибальчиче. Он справлял их именины, отмечал даты смерти, он жил в той эпохе, среди тех людей, и все бывшее тогда было для него едва ли не реальнее нынешнего".

В том-то и дело, что реальнее. Что поделать, если жизнь никогда никого устроить не может. Важнее жизни оказывается то, что ты о ней думаешь, какой ее видишь. Для понимания методики, по которой сконструированы тексты Владимира Шарова, важен один эпизод с появлением на свет братьев Голосовых. Дело в том, что мать их, Ирина, мечтала родить мужу сразу трех сыновей, но родила одного Федора.

Однако ей казалось, что все три сына имеются в наличии: "часто Ирина путала время, получалось, что Коля и Сережа уже есть сейчас, что они сидят рядом с Федором и втроем слушают ее". Так вышло, что именно придуманные Коля и Сережа становятся маменькиными любимцами, тогда как вполне реальный Федя страдает от отсутствия какого бы то ни было внимания. "Он уже знает, что его будут целовать, пустят повозиться в постели, только когда он Коля или Сережа". Далее повествование продолжается по накатанной колее сюжета, и все бы ничего, но выскакивает фраза: "Иоганна назначают директором Путиловского завода, и он берет с собой Федора в Петроград. Ирина с младшим - Сережей -- застревает на Северном Кавказе, в Кисловодске. Средний, Коля, учится в Москве, в школе-коммуне Лепешинского. В двадцать первом году вся семья опять соединяется в Москве". Потом по ходу дела выясняется, что Сережа, ставший в заключении последним председателем ЦК партии эсеров, и Коля, воевавший в сорок третьем году в боях под Харьковом, сгинули в анналах истории, но перед этим они, как равноценные другим, нефантомным персонажам, появляются и даже проживают свой кусок романа. Обо всем этом рассказывается так меланхолично и отстранение, что не очень внимательный читатель вовсе не заметит подмены и будет считать Колю и Сережу реально существовавшими братьями Федора Николаевича.

Склонность матушки к преобразованию качества в количество перешла и к самому Федору Николаевичу, чем он и спасался от бытовой неустроенности и нечеловеческого давления своей эпохи. Методика отстранения героя от реальности подробно описана Шаровым. По моему мнению, здесь автор вводит нас в свою собственную "творческую лабораторию". "Это странное бегство породило на свет божий несколько десятков самолично созданных им народов, каждый из которых, защищенный и отделенный от других, жил на своем собственном острове, то есть всем этим народам Федор Николаевич дал то, что хотел для себя. Острова эти были придуманы им с немалой изобретательностью и фантазией, иногда даже изощренностью, но в них никогда не было тепла, они были абстрактными и холодными... Главным действующим лицом этого этнографического сочинения был некий Крафт, наивный и глуповатый англичанин, купец и путешественник, живший в начале семнадцатого столетия, а повествование велось от лица переводчика и исследователя крафтского манускрипта...



Портретная характеристика персонажей