Для примера того, как много рассказывают автоизображения об удивительной натуре поэта, обратимся к одному из них, определенному Л. Керцелли. На листе черновика к стихотворению «Андрей Шенье» при внимательном рассмотрении среди начертанных рукой поэта лошадиных голов в левом нижнем углу можно разглядеть профиль со знакомыми «кудрявыми «арапскими» бакенбардами, с носом лошади и маленьким глазом, самым поразительным и непостижимым образом глядящим на нас его собственным, Александра Сергеевича Пушкина, взглядом»,— пишет исследонательница.

Пушкинские изображения коней известны, он любил этих животных и рисовал их поразительно: живые, «играющие» под пером его, они обычно несутся вскачь, являя неукротимую свою энергию и силу. Поэт неоднократно и себя изображал верхом на лошади. Но что означает неожиданное автоизображение с «переселением» в образ коня? Зачем? Почему? Л. Керцелли интересно размышляет о возможных истоках подобной метаморфозы в конский облик. Рисунок этот, по ее мнению, открывает завесу таинств пушкинского творческого процесса. Чтобы «запустить» в работу творческое воображение, поэт обычно словно бы «примерял» на себя чужой облик, вживался в натуру героя, входил в его внутренний мир, встраивался в характер мироощущений и пониманий... Подтверждается эта догадка обилием рисунков, на которых поэт изобразил себя то старцем, то женщиной, то безумцем, то монахом, то в образе «арапа», то Робеспьером, то молодым денди... Но к таким «примеркам» мы в какой-то мере привыкли. Новый же автопортрет (в лошадином образе) приводит зрителя к необходимости ответа на новые вопросы. «Что это? — спрашиваем мы себя, пораженные своим узнаванием, повергающим нас одновременно и в восторг, и в смятение. Игра воображения? Безудержная фантазия художника? Прихотливая шутка? Самоирония? Да, все это присутствует здесь,— отмечает Л. Керцелли.— Но не только это. Автор атрибуции настаивает, что перед нами в этом необычном рисунке предстал материализованный образ самого механизма художественного творчества. Мы как бы присутствуем «на примерке» поэтом на себя некоего образа, при моменте, быть может, для самого поэта неожиданном, когда не оформилась, не воплотилась в слове, но уже зародилась и требовала объективации поэтическая мысль». И, заключает автор, как ни парадоксально это кажется поначалу,— этот «Пушкин-конь», причудливый его автопортрет позволяет понять, почему из всей обширнейшей любительской и профессиональной иконографии Пушкина «мы сегодня решительно предпочитаем автопортреты. Подлинный, наиболее психологически тонкий и художественно достоверный облик Пушкина-художника, Пушкина-поэта доносят до нас именно они».

Грандиозная галерея, насчитывающая  автопортретное изображение, лишь недавно впервые каталогизированная и впервые в полном объеме описанная, оказала значительное влияние на переориентации в нынешнем восприятии внешнего облика Пушкина, в отношении к пониманию некоторых граней его натуры.

Прежде всего: именно с автопортретами соотносим мы теперь другие многочисленные интерпретации образа поэта. Как отзвук новой зрительской установки в наиболее полном и обстоятельном издании пушкинских портретов Е. В. Павловой галерея пушкинских изображений открывается автопортретами. Эти — наиболее достоверные — свидетельства о том, каким был Пушкин, предстают как своеобразные «эталонные» трактовки облика, верные, неприукрашенные, объемные.

Создатели пушкинских портретов наших дней оценили значение автопортретов. Они, конечно же, опираются на весь иконографический фонд пушкинианы, но со всей очевидностью можно сказать, что автопортретистике отдают огромную дань. Не модернизируя, сохраняя верность признанным суждениям об облике Пушкина, через творческое освоение и осмысление автоизображений прокладывают живописцы, графики и даже скульпторы пути к выявлению нынешнего, концу XX века свойственного, понимания пушкинской творческой и человеческой индивидуальности. Близость к автопортретам, перекличка с ними очевидна в пушкинских портретах работы В. Смирницкого, Г. Новожилова, Б. Гущина, Б. Пророкова, В. Горяева, Э. Насибулина. Причем речь идет не о заимствованиях манеры, «почерка», техники самой по себе, а о потребности в передаче настроений, в психологизации образа поэта.

Живописцы, скульпторы наших дней, запечатлевая образ Пушкина, взывают к зрительскому соучастию. Они требуют душевного отклика, активизации всех знаний о поэте, понимания его творческого наследия, идей и устремлений. Вместе с тем они дают своего рода толчок для движения творческой мысли, прокладывают пути восприятия пушкинской натуры, его творческого облика.

На большинстве портретов поэт погружен в раздумье, умудрен опытом потерь и прозрений. Это Пушкин, создавший вершинные свои творения и не растративший творческий пыл, готовый к новым свершениям. Своеобразно пятнадцатилетний юноша разрушал канонизированный в начале прошлого века образ поэта:

  • ...Не так, любезный друг, писатели богаты;
  • Судьбой им не даны ни мраморны палаты,
  • Ни чистым золотом набиты сундуки:
  • Лачужка под землей, высоки чердаки —
  • Вот пышны их дворцы, великолепны залы...
  • ...Катится мимо их Фортуны колесо;
  • Родился наг и нагим ступит в гроб Руссо;
  • Камоэнс с нищими постелю разделяет;
  • Костров на чердаке безвестно умирает,
  • Руками чуждыми могиле предан он:
  • Их жизнь — ряд горестей,
  • гремяща слава — сон...

Это Пушкин, который уже избрал путь обличителя и борца, пророчески заглянув в грядущее и прозрев свое будущее поприще. Ощущается несомненный сдвиг не просто к психологизации облика, но именно к конкретизации его фактами биографии и творчества.