Знаки аполлоничества (солнце, тепло) и дионисичества (ночь, холод) сосуществуют в комедии «Вишневый сад» с первого до четвертого действия. Аполлоническое постепенно утрачивает свой статус в определении ситуации, а дионисическое, наоборот, его утверждает и укрепляет. В финале пьесы вопрос не в отсутствии солнца, ведь в пространстве «тихо и солнечно», а в знаковости холода, обрамляющего действие комедии. Если сначала (в первом действии) ночь сменяется утром и холод при появлении солнца отступает, то в последнем – холод при наличии солнца остается.
Музыка в пьесе живет в своем календарном режиме. Она делает действующих лиц танцорами (третье действие), ведет в дионисическую сферу. Новый хозяин вишневого сада, входя в среду танцующих и повествуя о процессе приобретения имения, также оперирует ницшеанскими значениями: «Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется… (Топочет ногами)»; «Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется… Это только плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности…» (С., 12–13, 240).
Трофимов, пытаясь достойно ответить на жест с деньгами, предлагаемыми ему Лопахиным, подчеркивает опасность для нового хозяина сада размахивать руками. Совет «не размахивать руками» следует понимать как возможное сомнение в готовности Лопахина к сверхчеловеческому пути, ведь этот путь – путь танцора на проволоке, который должен быть сдержан, осторожен, идя над пропастью, должен искать равновесие, чтобы не упасть, хотя работа крыльями (ср. размахивание руками), как птице, ему необходима. В данной логике Лопахин – это мост от прошлого к будущему, от христианства к сверхчеловеку. Поэтому понятно, почему он уже не слышит музыки еврейского оркестра – в его душе музыка иная. Шутки, которые отпускает Лопахин, – шутки вполне дионисические. Варю, мечтающую выйти за него, он дважды именует Охмелией (С., 12–13, 226). Это подчеркивает гамлетизм самого Лопахина (в Гамлете, по Ницше, есть черты сверхчеловека), а также естественность в его устах дионисической категории опьянения (хмель – Охмелия). Кроме того, здесь очевидно указание на символическую невозможность для героев, неравнодушных друг к другу, быть вместе (ср. Гамлет – Офелия). Животное «мычание» Лопахина («Ме-е-е…» (С., 12–13, 201) выдает в нем сатира современности.
В силу того, что Гаев и его сестра «представляют» в пьесе аполлоническую культуру, устремленную к покою и самодостаточности, продажа вишневого сада возвращает их в привычное состояние: «Гаев (весело). В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже… Любовь Андреевна. Да. Нервы мои лучше, это правда» (С., 12–13, 247). Покой и сон в качестве знаков аполлонической культуры закреплены за всеми членами семьи Гаевых-Раневских, а также в обращениях к ним иных по культурной ориентации персонажей. Аня до своего ухода в «веру» Трофимова восклицает: «О если бы я могла уснуть!»; «Я теперь покойна. …но все же я покойна» (С., 12–13, 200, 214). Варя как бы вторит ей: «А на самом деле ничего нет, все как сон»; «И я бы тогда была покойной…»; «Она спит… спит…» (С., 12–13, 201, 202, 214). Аня доверительно озвучивает устремления брата матери: «тебе самому будет покойнее», как Лопахин проговаривает устремления Любови Андреевны: «но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно» (С., 12–13, 205, 213). Речь Раневской также пронизана знаками сна и покоя: «А вдруг я сплю!»; «Кофе выпит, можно на покой» (С., 12–13, 204, 209, 210, 233). Лопахин и Трофимов, зная устремленность Любови Андреевны, призывают ее успокоиться, сообщая вещи, которые с точки зрения собственно психологической (трехмерной) никак не могут этому способствовать: «И не заплатите вы проценты, будьте покойны»; «Успокойтесь, дорогая. Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза» (С., 12–13, 222, 233).
Возраст Трофимова не случайно обозначен Чеховым достаточно точно 26–27 лет (С., 12–13, 228, 234). В разговоре героя с Раневской данный возраст фигурирует в качестве предела, за которым Петя должен изменить свою жизнь, чего он делать явно не собирается. Двадцать семь лет – такая цифра в значении символического возрастного рубежа была впервые обозначена в работе В. В. Розанова «Несколько замечаний по поводу студенческих беспорядков» в журнале «Русское обозрение» (1898. – № 1. – С. 411–420). Работа вошла в сборник Розанова «Религия и культура», который при жизни Чехова издавался дважды (1899, 1901 годы). В этом материале автором обоснована и описана оригинальная национальная мифология возрастного деления человеческой жизни. Двадцать семь лет – граница между детской и взрослой фазами существования индивида, фазами, имеющими свою законченную философию, психологию, политику, культуру и литературу. Взаимосвязь Ани Раневской, Даши Симеоновой-Пищик и Пети Трофимова в комедии Чехова воплощает единую – детскую – фазу жизни, ее стержень и духовный ориентир – Ницше. По логике Розанова, студенческие волнения конца 1890-х годов объясняются особенностями именно детской фазы жизни, ее политической составляющей, а значит, они имеют не трехмерную природу. Очевидно, Чехов разделял данный подход (не оценку) и адресовал читателя к нему. Не случайно в переписке, говоря о волнениях, нестуденческую сторону художник именует «взрослыми», причем дважды: «Получаю много писем по поводу студенческой истории – от студентов, от взрослых; даже от Суворина три письма получил. <…> По-моему, взрослые, т. е. отцы и власть имущие, дали большого маху; они вели себя, как турецкие паши с младотурками и софтами, и общественное мнение на сей раз весьма красноречиво доказало, что Россия, слава богу, уже не Турция» (П., 8, 130). Таким образом, из письма Чехова очевидно, что для него вполне реально и отчетливо противопоставление «студенты и взрослые» и что студенты мыслятся им как невзрослые.
Кратко изложим мифологическую схему Розанова, поскольку она важна в деталях для адекватного понимания чеховской комедии [2; 121–128]. Детская фаза жизни, по Розанову, с 16 до 27 лет, когда «почти каждый образованный русский «отрицает» и волнуется». Это «болезнь возраста» – «не упорная и не опасная». Розанов четко обозначает «собственно предмет отрицаний»: «Отрицается Бог, семья, отечество «в том нелепом виде, как оно существует», мир невидимый и видимый, но как один, так и другой – пока неувиденный и насколько он не увиден. Отрицается все неиспытанное, не перешедшее в живое ощущение…». Психологическая доминанта данной фазы жизни в том, что это пора «увлечений, воевания, погружения исключительно в свое «я» и противопоставление этого «я» всему миру». Политические характеристики детской фазы таковы: «В 16–27 лет каждый, т.е. почти каждый, русский бывает не только парламентаристом и республиканцем – этого еще мало, – он непременно бывает дарвинистом, позитивистом, социалистом; он бывает политиком и философом в политике, к которой вплотную не подошел, и в философии, которую только что начал читать». Литература данной фазы жизни своеобразна «по колориту, по точкам зрения на предметы, приемам нападения и защиты». Она содержит «целый обширный эпос, романы и повести исключительно из юношеской жизни, где взрослые вовсе не участвуют, исключены, где нет героев и даже зрителей старше 35 лет, и все, которые подходят к этому возрасту, а особенно если переступают за него, окрашены так дурно, как дети представляют себе «чужих злых людей…». Но литература лишь часть «целой маленькой культуры» детской фазы жизни, потому что фаза охватывает «почти все формы творчества». Розанов обозначает ряд составляющих данной культуры: свои праведники и грешники, мученики и «ренегаты», своя песня, суждения, начатки почти всех наук. Ее носители – «удалые чайки» (Ср.: Треплев–Трофимов).
Возраст с 28 до 35 лет мыслится в розановской мифологии как переход к взрослой (зрелой) фазе жизни. Суть ее – в успокоении и неотрицании, в признании «этого громадного улья, где вот уже тысяча лет роится громадный народный рой». Взрослый человек признает его «необходимость и целесообразность», его «священность» и «поэзию», находит свою «ячейку» в нем. Путь взросления, по Розанову, обусловливают не «какие-то проблематические выгоды», а «простой образ жизни, расширение сферы наблюдений и самой наблюдательности, завязавшиеся живые связи с обществом и жизнью историческою через семью, детей, наконец, через труд».
Существенно, что публицист мыслит данную мифологию не как общеевропейский, а национальный (русский) феномен, противопоставляя его «стареющей жизни Западной Европы». Розанов пишет: «Соответственно юному возрасту нашего народа, просто юность шире у нас раскинулась, она более широкою полосою проходит в жизни каждого русского, большее число лет себе подчиняет и вообще ярче, деятельнее, значительнее, чем где-либо».
Автор статьи «Несколько замечаний по поводу студенческих беспорядков» настаивает, что «это все-таки культура, все-таки некоторая цивилизация, ибо это есть, несомненно, некоторая любовь и мысль, которая выдерживает себя от первой строки и до последней, которая в стихотворении продолжает то, что было начато в якобы ученом трактате, в романе начинает и кончает в критике». В данной культуре «все связано и цельно; все здесь проникнуто верой в себя; все представляет определенный строй мыслей». Такова в главных чертах мифологическая схема фазности жизни русского человека, предложенная Розановым.
Что в ней могло быть близко мировидению Чехова? Во-первых, естественная соединенность природного и культурного факторов (рядов) в понимании и объяснении человека. Во-вторых, национальная ориентированность взгляда, не отвергающая культурных контекстов. В-третьих, глобальность и открытость схемы, учет в ней процессуальности и индивидуальных вариантов, исторических реалий разного уровня. Главный оппонент Трофимова в чеховской комедии Раневская, по сути, повторяет розановские характеристики детской фазы жизни, когда в полемике, в порыве пытается задеть Петю: «Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?»; «Вам двадцать шесть лет или двадцать семь, а вы все еще гимназист второго класса»; «Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить… надо влюбляться» (С., 12–13, 233–235).
Трофимов утверждает, что они с Аней «выше любви», то есть их отношениями руководит некая метафизическая логика. И, скорее всего, это действительно так. Единственное любовное признание, которое читатель слышит от Трофимова (финал первого действия), произносится в пространство, себе самому (Аня «в полусне», на сцене – никого). Построено оно так: «Солнышко мое! Весна моя!» (С., 12–13, 214). Обстоятельства подчеркивают искренность, невынужденность признания. Если принять во внимание ницшеанскую (дионисическую) закрепленность Трофимова, то его умиление (чеховская ремарка — произносит «в умилении») явно направлено на свою противоположность, имеющую аполлонические знаки (сон – признак аполлонизма, полусон дочери Раневской – свидетельство промежутка, возможного перехода). Реплика героя фиксирует, что в финале первого действия Аня и Петя принадлежат противоположным знаковым культурам и что дионисическое начало активно стремится к контакту, слиянию с началом аполлоническим. Иными словами, отношения Ани и Пети уже в первом действии нельзя воспринимать как трехмерные.
Если в сравнении со старшим поколением подходы к жизни у Трофимова неизменно противоположны, то на младшее поколение герой оказывает переориентирующее воздействие: «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад» (С., 12–13, 227). В финале голоса Пети и Ани вторят друг другу, сливаются в согласном хоре любви и взаимопонимания. Осуществилось то, чего и добивался Трофимов: «Верьте мне, Аня, верьте!» (С., 12–13, 228). Показательно, как Чехов организует появление Пети перед его главным оппонентом в пьесе – Раневской. Героине кажется, что по саду идет «покойная мама», она сравнивает белое деревце в саду с женщиной. В этот момент, появляясь из-за спины, ее окликает Трофимов («Она оглянулась на него», «Любовь Андреевна глядит с недоумением» – таковы ремарки). И только после упоминания о погибшем Грише Раневская адекватно прореагирует на Петю. В разговор об утонувшем сыне Чехов вдруг вплетает слова героини о спящей Ане, которую в финале уведет за собой Трофимов. Очевидно, что вся процедура появления учителя (природный фон, разговор о смерти, «кажимость», оклик из-за спины, неузнавание, связь с покойником, именование следующей жертвы, предчувствие потери) создана Чеховым с учетом алгоритма поведения нечистой силы по отношению к человеку. Этот алгоритм зафиксирован в классических исследованиях о народных верованиях.
Первое, что должно насторожить читателя, – сообщение Дуняши о Трофимове: «В бане спят, там и живут» (С., 12–13, 200). Баня – место, где водится нечистый, герой же может спать в этом месте, чувствовать себя спокойно: он сам выбрал его. Второй «настораживающий» момент: все боятся, что Петя своим появлением напомнит Раневской о погибшем сыне (мальчик утонул), учителем которого он был. По поверьям, крадет, уносит детей нечистая сила, например лешие [1; 154–157]. Кроме того, христиански настроенная Раневская по приезде в имение узнает всех сразу, кроме Трофимова (С., 12–13, 210). Третий момент – слово «черт» лишь дважды произнесено в пьесе. Один раз это делает Лопахин («Холодно здесь чертовски»), другой раз – Трофимов («Черт его знает» (С., 12–13, 243). Показателен способ признания Пети в своих симпатиях к Лопахину: «Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…» (С., 12–13, 244). История пьесы свидетельствует: это поздняя цельная чеховская вставка в речь Трофимова (С., 12–13, 333). В логике героя, артист – высшая оценка человека. Переводчик Трофимов – ницшеанец, а, по Ницше, артист – тип человека будущего. И черты этого человека будущего «вечный студент» и ценит в новом «хозяине» вишневого сада. В качестве проповедника и учителя Трофимов вполне эффективен. Но комедиограф фиксирует и иное: проповедь Трофимова уводит «детей» от «отцов», разрывает их связи, причем физически (Гриша) и духовно (Аня).
В финале комедии больного, верного хозяевам старика-слугу забывают, заколачивают в оставленном доме. Имя персонажа – Фирс, а происходит оно от «Тирс». Тирс – это палка с сосновой шишкой, которую носили во время дионисийских празднеств. Из них, как известно, «выросли» комедия и трагедия. Покинутостью героя в финале «Вишневого сада» Чехов говорит читателю: праздник закончен — потому и атрибут его (палка) оставлен, а через год будет следующий праздник. Вот почему к «забыванию» Фирса причастны по-своему все персонажи. Образ Фирса не сводим ни к человеку почтенного возраста, ни к социальной функции слуги. Он удерживает, соединяет и выражает весь набор значений. Но непрочитанность его культурно-метафизического плана значительно обедняет и искажает авторское послание.
Комаров С. А. (Тюмень)
Примечания
- Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. / А. Н. Афанасьев. – М., 1995. – Т. 3.
- Розанов В. В. Сочинения: в 2 т. / В. В. Розанов. – М., 1990. – Т. 1.
