На общем фоне беглых суждений о книгах Диккенса выделяется разбор знаменитого романа «Домби и сын» (1848). Здесь, как всегда в книге, нет литературоведческой последовательности и полноты, но сказанное о романе тонко и интересно и дополняет то, что уже писалось и говорилось другими критиками. Интересно (и верно) показаны изменения, происходившие в искусстве Диккенса к концу 40-х годов — отказ от традиции XVIII века и формирование его новой манеры. Это сказывается на композиции, проявляется в большей полноте решения характеров, в языке и стиле. Свежо и интересно разобран образ Поля и место его во внутренней структуре романа. Уилсон видит новый лаконизм в литературном решении сложных и неоднозначных конфликтов, даже в раскрытии внутреннего мира героев.
Уилсон сравнительно мало говорит о самом Домби, но об этом уже много сказано другими исследователями, начиная с Тэна. Превалируют наблюдения над новыми приемами писателя, появившимися в этом произведении, которое со всеми на то основаниями причисляется к произведениям уже зрелого Диккенса. Уилсон видит в романе совершенствующееся мастерство типизации при большей экономии художественных средств, что неоспоримо.
50-е годы Уилсон последовательно трактует как период решительного перелома в творчестве Диккенса. В творчестве Диккенса — это время, когда писатель далеко уходит от своих учителей XVIII века и от самого себя на заре деятельности и достигает совершенства в реалистическом письме. Английские диккенсоведы недаром сосредоточивают сегодня внимание на романах именно этого времени, подчеркивая, что в них рождается новое, наиболее полное, совершенное мастерство великого реалиста. Нет сомнения в том, что романы 1848— 1859 годов (от «Домби и сына» до «Повести о двух городах») — вершина в развитии Диккенса-художника. Это период, когда складывается его усложнившийся, насыщенный реалистическими символами и подтекстом художественный метод, меняется, осложняясь новыми приемами, словесный стиль.
В разборах романов 50-х годов Уилсон опять неровен. Верна, на мой взгляд, оценка «Дэвида Копперфилда», в котором Уилсон видит блестяще написанный, но ограниченный по замыслу роман автобиографического содержания.
Интересно и другое наблюдение, имеющее под собой несомненное основание: «Этот самый задушевный роман Диккенса одновременно очень неглубок... в нем сглажены все углы, обойдены все подводные камни... это в худшем смысле слова законченный викторианский роман».
Разочаровывает, с другой стороны, анализ такого значительного и яркого романа этих лет, как «Холодный дом» (1852). Верно и точно определяет автор социальную основу книги, диапазон тематики, актуальность и остроту поставленных в ней проблем. Но затем он импрессионистически набрасывает свои наблюдения там, где читатель по праву ожидает развернутой и тщательной аргументации. Он говорит о Джо (которого считает удачей) и Эстер Саммерсон (которую определяет в соответствии со своей теорией женских образов у Диккенса, как «типично диккенсовский» — т. е. слабый — женский характер) и высказывает суждение о большем реализме в трактовке леди Дедлок и нескольких других персонажей, вызывающих его внимание. Интересно в этом ряду наблюдений одно: Уилсон с полным основанием выделяет фигуру горнозаводчика Раунсуэлла, видя в нем героя тех времен. Но как мог Диккенс с такой симпатией нарисовать деловитого, полного энергии и здравого смысла хозяина современного производства и через два года создать сатирическую карикатуру на тот же общественный тип в лице Баундерби, вопрошает автор. Хотя аргументация Уилсона в целом понятна, исходит она все из того же часто присущего ему субъективизма в критических оценках. Противоречия, о котором говорит Уилсон, в сущности, не возникает, но с точки зрения формальной логики оно возникнуть может. В то время как Раунсуэлл для Диккенса в соответствии с его общественной философией положительный тип промышленника (такой, каким в его представлении он должен быть), Баундерби — карикатура и шарж на промышленника «манчестерского» склада. Труднее согласиться с заключением, к которому автор приходит, с большой силой пафоса говоря о «Тяжелых временах» (1854) и о расширении диапазона художественного видения Диккенса-сатирика и Диккенса-реалиста. Уилсон снова сопоставляет Раунсуэлла и Баундерби, вновь рассуждает о двух изображениях деятельности современного промышленника (в «Холодном доме» и «Тяжелых временах»), но вывод его может озадачить: «...созданный собственным трудом, йоркширский мир мистера Раунсуэлла обещает в конце романа целительный прогресс, а мир мистера Баундерби, тоже, казалось бы, творение его собственных рук, несет окружающим только нищету и смерть. Таким образом ...единственный ответ на социальную несправедливость — желание устраниться, квиетизм, христианское смирение...» «Так ли?» — не можешь не спросить, прочитав это заключение. Уилсон, видимо, хочет сказать, что путь, предлагаемый Диккенсом, — путь смирения и приятия неизбежного, но ни в коем случае не бунт. Но аргументация автора книги здесь недостаточно ясна, а мысль может быть понята двояко. О каком «смирении» идет речь и с чьей стороны?
Подчеркивает Уилсон и другое противоречие: тенденциозный портрет Слэкбриджа — чартистского агитатора в «Тяжелых временах», и осуждение забастовок в романе и в то же время (в тот же год) статья «О забастовках», осуждающая тех, кто считает их неправомерными! И другой любопытный штрих: говоря о решении Диккенса возглавить (в 1846 г.) либеральную газету «Дейли ньюс», «финансируемую промышленными магнатами севера», автор с иронией замечает, что среди них легко мог оказаться Баундерби... замечание, не требующее комментария. Коренной для того времени, когда писалась книга, социальный конфликт, изображенный в романе Диккенса, рассматривался (понятно, весьма по-разному!) различными литературоведами (как нашего времени, так и при жизни Диккенса). Уилсон выносит приговор, вытекающий из горькой и пессимистической интонации романа и в то же время ее объясняющий: время создания книги — это та пора жизни Диккенса, когда его убежденность в безнадежности положения Англии близилась к своему апогею и социальный пессимизм достигал наибольшего напряжения.
Все, что написано Уилсоном о «Крошке Доррит», продолжает и развивает мысли, высказанные автором при разборе «Тяжелых времен». «Крошка Доррит» (1856) — новое отражение отчаяния писателя. Для Диккенса теперь все и все стали серыми: нет больше носителей зла и добродетели. Решительно все так или иначе подвержены коррупции, и внешняя эта коррупция или внутренняя, в сущности, уже безразлично. В плохих можно найти нечто доброе, а в хороших — темные пятна, таков очевидный подтекст книги в понимании ее Уилсоном.
Уилсон видит в «Крошке Доррит» и другое — сочетание отталкивающего, абсурдного и фарсового. Для него почти все персонажи книги от миссис Кленнэм и мисс Уэйд до Генри Гоуэна и Фани Доррит — невротики. Подобную трактовку можно оспорить и не принять, но прочтение романа оригинально и заслуживает внимания.
Размышления автора над романами Диккенса 1859—1870 годов диктуются убеждением, что «Повесть о двух городах» открывает собой новый, последний этап в творческой деятельности Диккенса, что, с моей точки зрения, совершенно справедливо. Публичные чтения (для Диккенса тоже вид творчества, притом весьма увлекательного) теперь практически не позволяют ему по-прежнему много писать, а в том, что он пишет, все больше мотивов разочарования, скепсиса и пессимизма.
В книге говорится об отречении, якобы владевшем Диккенсом, когда он писал портрет Картона («Повесть о двух городах»), или даже пропаганде такового, начавшейся уже будто бы в «Тяжелых временах» и «Крошке Доррит». В этой связи интересно замечание Уилсона в разборе «Больших надежд». «Пип искупит снобизм отказом от мирских благ; через горнило испытаний пройдет Белла Уилфер из «Нашего общего друга», праздному, циничному Юджину Рэйберну из того же романа ...придется взглянуть в глаза смерти, очиститься и заслужить брак с Лиззи Хэксем», — пишет Уилсон (проводя параллели между «Большими надеждами» и «Нашим общим другом»).
Для Уилсона «Большие надежды» — самый значительный роман этих лет, а может быть, даже во всем «каноне» Диккенса! Разбор этой книги — лучшая из страниц, посвященных в монографии романам Диккенса разных лет. Автор объявляет его «самым цельным из всех произведений Диккенса» и подкрепляет этот тезис тщательным и интересным разбором книги.
Для Уилсона «Большие надежды» — второй автобиографический роман писателя, но более зрелый, написанный совсем в ином ключе, чем «Дэвид Копперфилд». Уилсон подчеркивает влияние, оказанное Эллен Тернан на все творчество Диккенса в последние годы его жизни. Это влияние главным образом сказывается в новой трактовке женских характеров. Из кукол они превращаются в живых людей с собственной индивидуальностью. Прототипом образа Эстеллы он прямо объявляет Тернан, что, видимо, справедливо.
Разбирая «Большие надежды», Уилсон вновь, как никогда настойчиво, подчеркивает мотив утраченных иллюзий, пронизывающий всю книгу, причем в развитие этой мысли (она впервые была сформулирована в связи с «Крошкой Доррит») прибавляет: как порождение утраченных иллюзий, роман выдержан в таких серых тонах, как ни один другой; и все же: «Здесь больше, чем в ранних романах, настоящей, а не показной сердечности, больше скромности, чем смирения, украшающего Крошку Доррит и Эстер Саммерсон».
