За последние годы появились новые работы о лирике, прозе и драматургии Пушкина. Причем драматургии и театру великого поэта даже более повезло: за несколько лет вышло целых три монографии. Из них последняя по времени и весьма примечательная по содержанию - книга известного критика и литературоведа Ст. Рассадина «Драматург Пушкин». Автор осуществляет монографическое прочтение наиболее значительных произведений Пушкина в драматическом роде.
Отдельные главы посвящены «Борису Годунову», четырем «Маленьким трагедиям», «Русалке» и «Сценам из рыцарских времен». За пределами книги остались многочисленные драматургические замыслы Пушкина, черновые эскизы, планы. По ходу разбора, впрочем, некоторые из них привлекаются: например, сжато и тонко описывается отрывок «И ты тут был». Кроме того, довольно убедительно введен в драматургический контекст Пушкина его неоконченный фельетон «Альманашник». И наоборот, выведена «Сцена из Фауста», что аргументируется ее родством со стихотворениями-диалогами Пушкина типа «Разговор книгопродавца с поэтом» и «Герой».
Задачи, которые ставит перед собой Рассадин , перечитывая пушкинскую драматургию, достаточно масштабны. Во-первых, он хочет постичь наконец природу сценичности пьес Пушкина. «Пушкин - единственный великий драматург России, все еще не нашедший пути на сцену» (с. 6). Во-вторых, пристальное внимание уделяется поэтике пушкинских драм, причем «поэтика ...
- не столько материал (и уже тем более - цель), сколько угол зрения, средство проникнуть в идейно-эмоциональное содержание произведения... ». В-третьих, автор исследует «пройденный путь драматурга Пушкина», который понимает «как формирование принципиально нового типа драмы, и больше того - типа художественного мышления».
Такой ход литературоведческой мысли в главных чертах можно усмотреть во многих современных работах, но здесь он особенно интересен из-за самого предмета исследования: пушкинская драматургия. Интерес этот не угасает до самого конца чтения. Наше внимание поддерживается прежде всего, пожалуй, самой привлекательной чертой книги - свободной, раскованной эссеистической манерой, в которой она написана.
Рассадин прямо-таки неистощим в развертывании литературоведческой фабулы. Здесь и «эффект присутствия» самого автора, его непринужденность и эмоциональность, здесь и хорошая публицистичность и в особенности оригинальность многочисленных сопоставлений пьес Пушкина с другими его произведениями.
Рассмотрение каждой драмы Пушкина ведется Рассадиным по принципу многоаспектного подхода, когда автор может начать анализ с любой частной проблемы, лишь бы она в конце концов выводила на магистраль критической мысли. Так, анализ «Бориса Годунова» начинается с теоретически запутанной жанровой характеристики. Известно, что сам Пушкин намеревался назвать «Бориса» то «романтической трагедией», то «драматической повестью», то «комедией о царе Борисе и Гришке Отрепьеве».
Ни одним из этих названий Пушкин не воспользовался, а каждое из них выстраивало бы содержание пьесы по-разному. Интересны размышления автора над вольным наименованием персонажей. Самозванцу присвоено целых пять наименований, которые зависят от развития сюжета, характера пушкинских оценок. Не менее интересны наблюдения над расстановкой датировок в «Борисе», связанные с общей проблемой ремарок в пьесах Пушкина. Здесь Рассадин вступает в спор с С. Шервинским, писавшим о «свободном отношении» Пушкина к вспомогательному аппарату драм, и настаивает на внутренней обоснованности и закономерности каждой датировки. В этом случае со Ст.
Рассадиным нельзя не согласиться, тем более что датировками Пушкина он обосновывает «самостоятельное существование в трагедии отдельных, сложившихся, стилистически замкнутых небольших форм» - своеобразных подступов к будущим маленьким пьесам. Но здесь хотелось бы сделать одно возражение. Подкрепляя свои доводы сопоставлением с «Евгением Онегиным», автор пишет о тщательности Пушкина в отделке произведений, «заставившей его с достоинством ответить на упреки в хронологической непоследовательности: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю».
Однако «расчисление по календарю» событий в «Онегине» есть не твердо установленная истина, а проблема, как показано в некоторых исследованиях. Скорее всего, Пушкин здесь просто иронизировал, играя с читателем и допуская в тексте, как это иногда делается, хронологические инверсии, растяжения и сжатия, используя линейное и циклическое время и т.
п. Вернемся, однако, к «Борису Годунову». Общая концепция пушкинской драмы восходит у Рассадина к великолепной статье Г. Гуковского, к взглядам пушкиниста XIX в. Л. Поливанова и историка В. Ключевского.
Суть заключается в разобщенности, взаимном отчуждении, несовместимости деспотической государственности и народных масс, царской власти и народа. Глава о «Борисе» не случайно называется «Два самозванца». Годунов тоже самозванец, ибо власть его также находится за пределами законов общества. Это отчетливо показывает анализ Ст. Рассадина знаменитой пушкинской ремарки «Народ безмолвствует». «Неучастие народа в делах чуждой ему власти гибельно для нее», - пишет автор. Весомость пушкинского лиризма, подчеркнутая Рассадиным в «Борисе Годунове», еще более увеличивается в «Маленьких трагедиях».
Возрастание лиризма - это, по автору, один из ведущих принципов эволюции драматургии Пушкина. Соответственно этому Рассадин и располагает главы, посвященные одной из трагедий. Расположение не является общепринятым, ибо обычно пьесы цикла ставят друг за другом в порядке их хронологического возникновения. Рассадин меняет местами две пьесы, и последней у него оказывается «Каменный гость», являющий собой «единственный случай полного слияния автора с героем, когда Пушкин доверяет персонажу свое миросозерцание, свое сердце, не говоря уж о языке» (с. 200). Что касается героев остальных трех пьес, то их глубочайшее самовыражение относится к самому Пушкину как «чужая лирика».
Концепция не бесспорная, но достаточно серьезная, особенно если принять во внимание то, что сам поэт в известном письме к Плетневу от 9 декабря 1830 г. расставил «Маленькие трагедии» именно в том порядке, который принят Рассадиным: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» и «Каменный гость». Все так, однако у традиционного расположения есть свои преимущества: так называемые «рифмы ситуаций» и, что еще важнее, нарастание структурной «открытости», причем для Рассадина последнее является вторым ведущим принципом пушкинской драматургической эволюции. Концовкой «Пира» и концовкой цикла традиционно считается ремарка, где «Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость». В случае, если сделать допущение, будто сюжет завершается «Каменным гостем», цикл оканчивается ремаркой «Проваливаются», естественно исключающей какую бы то ни было «открытость». Вряд ли возможно останавливаться подробно на разборе каждой «Маленькой трагедии», проделанном автором.
«Скупой рыцарь» возникает на подвижном историческом фоне: от средневековья до пушкинской современности. Мощный характер главного героя, жаждущего абсолютной свободы, исторически и психологически далек от Пушкина, но в социальном плане кое-что у них оказывается общим. По Ст. Рассадину, «жизнь Барона - это уловка рыцаря сохранить свои привилегии, свое самосознание, свою эпоху с помощью средств, позаимствованных у новой эпохи» (с. 77). Для Пушкина также важны были его сословные привилегии и обязанности в век нарастающего меркантилизма.
Но у него не было богатства, которое он дал Барону. Впрочем, Барону оно не помогло, став лишь источником трагического конфликта. «Сама честь оказалась невольницей денег. Абсолютная свобода Барона <...> обернулась индивидуализмом - страшным и, хуже того, пошлым» (с.
98). Не Барон делается «невольником чести» (таково название главы), а тот, к кому были обращены эти слова Лермонтова. Необычайно интересен в книге анализ «Моцарта и Сальери», хотя он, на мой взгляд, и грешит известной однобокостью. В пушкинистике сложилось убеждение в масштабности фигуры Сальери, в грандиозности его преступного фанатизма.
Еще Белинский отмечал, что «у Сальери своя логика; на его стороне своего рода справедливость, парадоксальная в отношении к истине... » (2) Предполагается, что порывом своих страстей Сальери уравнивает себя с гениальной непосредственностью Моцарта. Между тем в некоторых современных разборах усилилась снижающая тенденция в понимании Сальери. При наличии внешних оговорок мы видим в итоге низменного предателя, заговорщика и палача. Эта тенденция доводится до предела в книге Рассадина. Сальери у автора представлен бывшей значительностью, все лучшее в нем уже позади. Сейчас, к моменту своего холодно задуманного преступления (а Сальери, по Ст.
