История зарубежной литературы ХIХ века Глава 35. Г. Флобер

История зарубежной литературы ХIХ века (Под редакцией Н. А.Соловьевой) Глава 35. Г.

Флобер. ГЛАВА 35. Г. ФЛОБЕР Творчество Гюстава Флобера (1821-; 1880) - связующее звено между бальзаковским этапов реализма первой половины XIX в., реализма, вышедшего из недр романтизма и поднявшегося на принципиально новую ступень в эстетическом освоении действительности, и этапом так называемого натурализма, представленным во второй половине XIX в. Э. Золя и его школой. Гюстав Флобер родился 12 декабря 1821 г. в Руане в семье врача.

В этом городе прошло детство и отрочество будущего писателя. В 1840 г. по окончании лицея Флобер едет в Париж изучать право, но вскоре тяжело заболевает и оставляет учебу, а после смерти отца возвращается в небольшое имение родителей близ Руана - в Круассе. Здесь он и остается до конца своих дней, выезжая в Париж, где постоянно встречается с друзьями и соратниками - Т. Готье, Ги де Мопассаном, Э. Гонкуром, Э.

Золя, И. С. Тургеневым, или отправляясь в путешествия - на Корсику, в Испанию, Италию, Грецию, Египет, Малую Азию, а в период работы над романом "Саламбо" - на место древнего Карфагена в Алжир и Тунис.

Уже в отрочестве со всей очевидностью проявляется главная особенность мировосприятия Флобера, определившая впоследствии пафос и направленность всего его творчества. "Какая ненависть ко всякой пошлости! Какие порывы ко всему высокому!" - вспоминает Флобер о своих ранних годах. "Две вещи поддерживают меня - любовь к Литературе и ненависть к Буржуа",- скажет он уже в поздние годы, словно бы утверждая незыблемое постоянство главных устремлений и чувств всей своей жизни.

Ненависть к пошлости, постоянная, неистребимая, все усиливающаяся с годами, распространяемая на все сферы общественной и частной жизни буржуа - существа жадного и эгоистичного, жестокого и трусливого, бездарного и бездуховного. "Двуногое животное без перьев, которое мне кажется одновременно индюком и коршуном" - таким представляется Флоберу буржуа вскоре после государственного переворота, совершенного Луи Бонапартом в декабре 1851 г. "Фальшивая [510] армия, фальшивая политика, фальшивая литература, фальшивый кредит, даже куртизанки - и те фальшивые",- заключает Флобер, подводя итоги краха буржуазной империи, наступившего в 1870 г. Называя себя буржуазофобом, писатель однажды признается: "Если у меня отнять ненависть, я съежусь как кукла, из которой вынули стержень, держащий ее".

Став едва ли не главным стимулом литературной деятельности Флобера, эта ненависть побуждает его, к всестороннему и углубленному исследованию социальной природы буржуазии, ее идеологии, психологии, морали. Ибо только до конца познав противника, писатель может вынести ему беспощадный в своей суровой объективности приговор. В этом приговоре нетрудно обнаружить живую связь с антибуржуазным пафосом "Человеческой комедии", основанную на сложном соединении традиционного и новаторского начал.

Бальзак "умер... когда общество, которое он знал, начало распадаться. С Луи Филиппом ушло нечто такое, чему нет возврата,- пишет Флобер. - Теперь нужны другие песни". 1848 год, разделяющий Бальзака и Флобера, открывает новый этап в эволюции французской буржуазии. Победоносное завершение длительной борьбы с силами феодального мира, утвердившее господство капиталистических отношений, своей оборотной стороной имеет для французской буржуазии ее полный разрыв с революционной традицией 1789 г. Меняются и масштабы "деятелей" этого класса.

"Последние из могикан" старой буржуазии, запечатленные в "Человеческой комедии" Бальзака, уступают место их ничтожным, но столь же воинствующим наследникам, жалким комедиантам, нравственным пигмеям, самоуверенным, самовлюбленным пошлякам, с которых будет писать портреты своих. сатирических персонажей Флобер. Презирая буржуазию, Флобер, однако, не доверяет и ее единственному реальному антагонисту - пролетариату, сближая их в моральном отношении ("Аксиома: ненависть к буржуа - начало добродетели. Под словом "буржуа" я имею в виду как буржуа в блузах, так и буржуа в рединготах).

Отсюда резко отрицательное отношение Флобера и к июньскому восстанию рабочих 1848 г., и к Парижской Коммуне 1871 г. Критически относится он и к современным ему теориям социализма, считая, что "социализм такой же пережиток прошлого, [511] как иезуиты...

в основе всех социальных утопий лежит тирания, изуверство, смерть духа". Социальный скептицизм писателя во многом объясняется особенностями его времени. Сам Флобер воспринимает свое время как некий переход. "Мы с тобой явились на свет слишком рано и в то же время слишком поздно,- пишет он своему другу поэту Л. Буйе в 1850 г. - Нашим делом будет самое трудное и наименее славное: переход". Закономерный финал этого "перехода" - крушение Луи Бонапарта, поражение во франко-прусской войне (1870), Парижская Коммуна и утверждение Третьей республики - еще более усугубляет флоберовский пессимизм: "Буржуазия ошалела до того, что утратила даже инстинкт самозащиты, а те, что придут ей на смену, будут еще хуже...

Я чувствую, как поднимается откуда-то снизу неодолимое Варварство. Надеюсь помереть раньше, чем оно подчинит себе все. Но пока что жить совсем невесело. Никогда еще так мало не считались с интересами духа. Никогда еще так открыто не проявлялась ненависть ко всему высокому, презрение к Прекрасному, словом, никогда не осквернялась до такой степени литература". Свою главную цель Флобер и видит в том, чтобы защитить "интересы духа", оградить литературу от тлетворного влияния буржуазии. Отсюда ставший теперь хрестоматийным его образ "башни из слоновой кости", возвышающей художника над хозяевами жизни - буржуа: "Закроем дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю ступеньку, поближе к небу.

Там порой холодновато... зато звезды светят ярче и не слышишь дураков". Однако желанное затворничество в поднебесье не удается Флоберу: "гвозди сапог" тянут его "обратно к земле". Своими произведениями художник-реалист неизменно оказывается втянутым в решение злободневных проблем современности. Ранние произведения Флобера (1835-1849), составившие в общей сложности три объемистых тома, свидетельствуют о том, что начинает он свой путь в русле "старой романтической школы" ("Мы были красными романтиками,- напишет он позднее Ж.

Санд,- нелепыми - в полном смысле слова). Самые первые его сочинения несут на себе следы безусловного влияния "неистовой" литературы с ее поэтизацией анархического' бунта против общества - его законов и морали ("исторические" [512] новеллы "Смерть Маргариты Бургундской", "Чума во Флоренции", "Два претендента на корону" и др)- Более поздние творения юного Флобера, в особенности повести "Записки безумца" (1838) и "Ноябрь" (1842), во многом автобиографические и обращенные к современности, уже ориентированы на лирическую романтическую прозу и представляют собою варианты исповеди молодого человека, едва начавшего жить, но уже пресытившегося жизнью, разочаровавшегося в людях, тоскующего по неясному и недосягаемому идеалу. Личностное начало, связанное с мироощущением самого автора, преобладает и в первых редакциях (в будущем существенно измененных) двух произведений, заключающих ранний период творчества. Символическая философская драма "Искушение святого Антония" (1849), проникнутая духом безнадежного пессимизма, отражает восприятие Флобером современности, в частности событий 1848 г. , завершивших целый период в жизни Франции. Роман "Воспитание чувств" (1845), открывающий одну из центральных тем в творчестве Флобера, обозначенную в заглавии, примечателен сопоставлением двух вариантов мировосприятия и соответственно-двух жизненных позиций, характерных для молодого поколения флоберовских времен. Примечательно и то, что образ одного из двух героев открыто связан с бальзаковской традицией.

Молодой провинциал Анри, подобно Растиньяку, устремляется в Париж с намерением сделать карьеру и в конце концов он делает ее в журналистике, аморальные законы которой были беспощадно разоблачены в "Утраченных иллюзиях" Бальзака. Удачливому в делах и Любовных увлечениях Анри противопоставлен его "неудачливый" друг Жюль. Пройдя путь утраты юношеских иллюзий, веры в возвышенную вечную любовь и гражданские идеалы, он не только не лишился природной нравственности, но в испытаниях укрепил ее, чтобы обрести смысл своего бытия в служении высокому и свободному искусству. Именно с Жюлем связано глубоко личное флоберовское начало в романе.

На смену отрицающим мир романтическим бунтарям или разочарованным мечтателям прежних произведений Флобера приходит герой, обретающий духовную опору в пантеизме, вере в Природу, противопоставленную в ее бесконечности и величии конечному и ничтожному миру стяжателей, карьеристов, нравственных уродов и глупцов. И это весьма знаменательно.

[513] Пантеизм отныне составит основу мировоззрения самого писателя и во многом определит его позиции в жизни и в искусстве. Вопрос о кричащих противоречиях и уродствах буржуазного общества для Флобера не снят. Но борьба с ними представляется бессмысленной, коль скоро все в мире предопределено вечными законами Природы. Отсюда жизненный принцип Флобера (впрочем, не однажды нарушаемый им) - отстраненность от общественных конфликтов современности. С пантеизмом связан и утверждаемый Флобером принцип "объективного письма", противопоставляющий "личному" искусству "безличное". Не самовыражение (как на романтическом раннем этапе), а познание закономерностей объективного мира - такова цель творчества, сближаемого Флобером с наукой, предельно объективной и беспристрастной.