Если Т.Манн относится к типу писателя-литературоведа, философа, создателя жанра интеллектуального романа, то и Р.Вагнер был не просто композитором, он был из тех новаторов в музыке, которые сделали шаг в сторону интеграции различных сфер в искусстве. Примером может служить созданный им в Байрейте уникальный национальный театр. Говоря о важнейшей эволюции европейского театра в ХХ столетии, об эпическом театре Б.Брехта, истоки этого процесса следует связать с обновлением оперного искусства Вагнером, когда музыка и художественное слово были в равной степени значимы в его цикле «Кольцо Нибелунгов», «Парсифале», «Тристане и Изольде» и т.д.
Существует множество работ, специальных статей Т.Манна о Вагнере. Среди них «Об искусстве Рихарда Вагнера» (1911), «Ибсен и Вагнер» (1928), «Страдание и величие Рихарда Вагнера» (1933), «Рихард Вагнер» и «Кольцо Нибелунгов» (1937) – все это вошло в сборник «Вагнер и наше время».
В 1920 г. Т.Манн пишет Э.Бертраму: «Во всяком случае Вагнер был и остался художником, которого я понимаю лучше всех остальных и в тени которого я живу… В конце концов это музыка для немузыкантов или, точнее, также и для немузыкантов…» (130, 92).
Томаса Манна и Вагнера связывает также их любовь к Шопенгауэру через его отношение к музыке. По Вагнеру, музыка относится к остальным искусствам, «как религия к церкви». «Объяснить могущество музыки иначе, как через волшебство, нельзя. Конечно, мы впадаем в очарованное состояние, когда слушаем какой-нибудь истинный опус Бетховена…» (146, 197).
Это представление о волшебстве, колдовской силе музыки у Вагнера идет уже не от Шопенгауэра, а от Гофмана и его концепции Бетховена.
У Т.Манна же было сложное отношение к Бетховену. Если у Вагнера Бетховен был страстью всей его жизни как и Шекспир и он писал: «Этот образ (Бетховена) сливался с образом Шекспира: в экстатических сновидениях я встречал их обоих, видел их и говорил с ними, при пробуждении я заливался слезами». (147, 41).
У Т.Манна в «Докторе Фаустусе» в уста Кречмара вложены проникновенные интерпретации бетховенских сонат, а главным антиподом Леверкюна в романе станет Бетховен и его могучая «Девятая симфония», которую Леверкюн будет пытаться «снять», «отменить» в своем последнем опусе.
Есть в «Истории Доктора Фаустуса» сделанное в интимной манере признание Т.Манна о его личном отношении к Бетховену. Ему подарили факсимиле писем Бетховена, находящихся в Америке: «Я долго глядел на них, на этот нескладный, корявый почерк, отчаянную орфографию – и сердце мое «не согрелось любовью». Опять стала понятна гетевская неприязнь к этому «неистовому человеку», и опять возникали раздумья о соотношении между музыкой и умом, музыкой и культурой, музыкой и гуманностью. Может быть, музыкальный гений вообще непричастен к гуманности и к «исправлению общества…» (90, 9, 352).
В «Докторе Фаустусе» Т.Манн делает музыку парадигмой искусства, но для этого надо было найти такую философию музыки. которую можно было трактовать расширительно, не только в отношении к музыке, но и ко всему искусству. Такой философией стало учение Теодора Адорно. Это был музыковед и композитор, социолог и философ. До 1933 г. он эмигрировал сначала в Англию, потом в США. Его основные работы – «Кьеркегор» (1933), «Философия новой музыки» (1949).
В американский период своей жизни Т.Манн был с ним близок, он стал его главным философско-музыкальным советчиком.
Т.Адорно - автор «Философии новой музыки», состоящей из двух частей, посвященных Шёнбергу и Стравинскому. Т.Манн пользовался во время работы над романом исследованием о Шёнберге.
Система Шёнберга как ярчайшая страница новой музыки в интерпретации Адорно связана с сопоставлением с судьбой Германии, когда идеи гуманизма находятся под угрозой гибели.
В работе Адорно преобладает не столько музыковедческая, сколько литературно-философская интерпретация истории музыки. Новая музыка, заявляет Адорно, отказывается от «обмана гармонии…которую нельзя удержать перед лицом реальности, стремящейся к катастрофе» (96, 124).
Глубина традиционной музыки и её величие, по словам Адорно, были связаны с её приговором дурному, плохому, злу, т.е. с гуманизмом.
Старая музыка всегда сохраняла надежду на устранение противоречий или их разрушение, параллельно возможное как в действительности, так и в форме самой музыки. Произведения традиционной музыки были средством «выражения и отражения» (96, 123). Средством познания оно или не было, или было лишь в той степени, в какой оно выражало противоречия мира. Новая музыка отбрасывает «достоинство судьи» и становится «жалобой». Такой жалобой (Klage) и сделает Т.Манн творчество Леверкюна (кантата “Плач доктора Фаустуса»).
Адорно говорит о том, что в отличие от традиционной музыки, новая не стремится ни к наглядности, ни к красоте. Она «весь мрак и всю вину взвалила на свои плечи. Всё её счастье заключается в том, чтобы познавать несчастье: вся её красота- в отказе от блеска и красоты»(96, 126).Ради «познания» она отказывается от «эстетической необходимости», приобретая враждебность духу искусства. Это основа творчества Шенберга, которая интересовала Адорно. По Адорно, современная музыка может сохранить себя, лишь находясь в полной изоляции, исключив себя из системы общества, перестав быть «идеологией». Именно эти мысли Адорно развивает Леверкюн и дьявол, но Т.Манн с ними согласиться не мог, это приводит к антигуманности.
Можно обнаружить целый ряд параллелей между Шенбергом и Леверкюном. Известно, что Леверкюн ни на кого не похож полностью, что его создатель использовал для лепки образа самый разнообразный материал, чем и вызваны различные определения романа (Ницше-роман, лютеровский роман, тайный гетеанский роман).
У Леверкюна много предшественников в творчестве Т.Манна. Обессиленный своей страстью к музыке, «отчуждавшей» его от людей и жизни, умирает маленький Ганно; вагнеровская музыка уносит жизнь хрупкой Габриэллы в новелле «Тристан»; опасность музыки видит и декларирует в «Волшебной горе» Сеттембрини.
