Многие образцы поэтической продукции «Цеха поэтов» представляли собой почти центоны, составленные из строк участников содружества. Чтобы убедиться в этом, разберем здесь две начальные строфы стихотворения «Свершение» (1913), написанного членом «Цеха» Граалем-Арельским (псевдоним Стефана Петрова):
Образцы школьных работ для двенадцатого класса
«Цех» кардинально повлиял на формирование эстетического вкуса посещавших его поэтов. Когда тот же Мандельштам ретроспективно объявлял литературной школой акмеизм, то под акмеизмом он, без сомнения, подразумевал именно «Цех поэтов»: «…акмеизм мировоззрением не занимался: он принес с собой ряд новых вкусовых ощущений, гораздо более ценных, чем идея. Литературные школы живут не идеями, а вкусами». Мандельштаму вторила Ахматова. «Первый Цех. В этом объединении поэтов А. Ахматова состояла несколько лет и выработала там точный вкус — так же, как и Мандельштам», — записывал М. Будыко со слов самой поэтессы.
Пожалуй, ни одно литературное направление, из объявивших о себе в громком XX столетии, не провоцировало читателей и исследователей на такое количество недоуменных вопросов, как акмеизм. Почему теория акмеистов была столь беспомощно и неуклюже сформулированной? Как эта беспомощная теория соотносится с замечательными произведениями поэтов-акмеистов? Кто из числа стихотворцев, группировавшихся вокруг Николая Гумилева и Сергея Городецкого, был настоящим, подлинным акмеистом, а кто — случайным попутчиком? И, наконец, — самый главный вопрос, тесно связанный со всеми предыдущими: стоит ли всерьез говорить об акмеизме как о поэтической школе или, может быть, правильнее считать его нежизнеспособным « тепличным растением, выращенным под стеклянным колпаком литературного кружка», «выдумкой» (В. Я. Брюсов)2, не помогающей, а, напротив,— мешающей нам читать и понимать стихи Мандельштама, Ахматовой, Гумилева?
Мифологический текст отличается от литературного произведения не столько своим содержанием, сколько своим отношением к миру. Литературный текст имеет начало и конец, у него есть автор и читатель; то, что он описывает, может быть правдой, но может и содержать различные формы вымысла, причем предполагается, что читатель в принципе отличает правду от вымысла. На сознательном сбивании читателя с толку основываются литературные мистификации, в которых автор пытается выдать вымысел за реальность. Миф же не имеет ни начала, ни конца, он принципиально открыт, и в него могут включаться все новые элементы. Миф не знает разграничения автора и читателя; его не создают и не читают — его творят, им живут. Миф разыгрывается в ритуале, и каждый участник ритуала — творит миф. Про миф нельзя сказать, правда это или выдумка, так как миф строится по особой логике, в которой не действует закон противоречия.
Любой творческий акт приближает художника к демиургу (богу-творцу). Деятельность художника — это не работа, не труд в обычном смысле слова, а таинство, мистерия, волшебство. Показательно в этом смысле заглавие брошюры К. Бальмонта «Поэзия как волшебство» (1915), в которой он обобщает свой опыт поэта-символиста.
Это трактуется Белым на почве национально русской идее. И в последнем абзаце «Трагедии творчества»: «Не Петербург, не Москва - Россия; Россия и не Скотопригоньевск, не городок Передонова, Россия - не городок Окуров. Россия - это Астапово, окруженное пространствами; и эти пространства - не лихие пространства: это ясные, как день Божий, лучезарные поляны».
При этом описательный пейзаж переводится в повествовательный, в своего рода «пейзажный сюжет»! Образность, строящая этот сюжет, сложна, многозначна и, конечно, не может быть полностью определена столкновением «света и тьмы», но в конечном счете - в своем драматическом аспекте - определяется именно так, как борьба Ормузда и Аримана, о которой уже упоминалось. Крайними смысловыми точками, духовными полюсами и средоточиями этого «действа» являются в пейзаже «Петербурга» два возникающих в небе образа: «фосфорическое пятно» и «легчайшие пламени».