В «Мамаше Кураж...» (1939) автор размышляет о причинах поражения Испанской республики и реальной опасности возникновения мировой войны. Отчасти и потому эта мать - в отличие от Пелагеи Власовой и Тересы Каррар - не способна делать правильные выводы из переживаемых ею жизненных потрясений. Персонаж этот, однако, не является ни отрицательным, ни положительным - мамаша Кураж неспособна к критическому осмыслению того, что происходит с нею, ее не учит этому и потеря ее детей, в своей неподатливости обучению она сродни «подопытному кролику», неспособному «постичь биологию»; мамаша Кураж является носителем противоречия, через которое автор стремится выяснить причины отсутствия в Германии народного сопротивления собственному уничтожению: «правда состоит в том, - пишет, упреждая благонамеренные упрощения, материалист и диалектик Брехт, - что война отвечает их интересам («99 процентов немецкого народа»), пока они не в состоянии или не имеют желания разрушить систему, при которой живут».
Конфликт между материнской любовью и стремлением нажиться даже на войне представляется неразрешимым при капитализме. Мамаша Кураж, поставленная в предписанные ей условия, неспособна понять, в чем состоит решение, зато это могут видеть зрители. В пьесе «Швейк во второй мировой войне» (1943) Брехт дал положительное толкование подобному же противоречию, сказав о Швейке: «Его своеобразная стойкость делает его таким объектом, который вновь и вновь можно стремиться употребить во зло людям, и одновременно тем источником, из которого вновь и вновь черпает энергию дух свободы».
Исторические пьесы на фоне эпически развернутой биографии подчеркивают элементы разобщения, непостоянства, противоречивости. Продуктивность художественной разработки «пласта жизни, вывернутого лопатой на поверхность», по отношению к которому зритель может «занять позицию удивления», особенно наглядно доказывает брехтовская «Жизнь Галилея».
Первая редакция (1938), казалось, преследовала сугубо «оперативную» цель: Галилей, в большой степени представляющий человека переломной эпохи, отказывается от своих открытий и оправдывается всем сценическим действием: «нравственность» Галилея производна от потребностей борьбы, а потому «безнравственность» его отречения обеспечивает дальнейшее развитие науки. Ученик Галилея Андреа в финальной сцене пьесы тайно переправляет «Беседы» из Италии за границу: аналогия между историей и современностью просматривалась невооруженным глазом, она подсказывала силам, подготавливающим новую эпоху и подвергающимся жестокому террору или, как в пьесе, насилию, как вести себя в подобных случаях. Пьеса вдохновляла на хитрость, на хитроумный саботаж власти.
Очуждение подобных методов действия в формах глубокой историчности и полнокровности драматических персонажей оказалось способным выдержать и принципиальную правку. В период переработки пьесы в связи с ее премьерой в США (1945) на Хиросиму и Нагасаки были сброшены атомные бомбы. Галилей и его отречение предстали в совершенно новом свете, а именно как вопиющее предательство перед наукой. Однако брехтовское осуждение Галилея не разрушило пьесы; автору удалось довольно безболезненно насытить текст новой моралью. Задуманный первоначально как фигура диалектическая, этот «громадный образ» стал более противоречивым, но отнюдь не более противоречивым, чем само новое время. «Я остаюсь при мнении, - говорит Галилей, - что это - новое время». Если у него будет вид «забрызганной кровью старой шлюхи, значит, таков именно и есть вид этого нового времени».
