Немецкий символизм вошел в европейское живописное движение на рубеже XIX-XX вв. как художественное событие, в котором мистическое торжество духа нередко соединялось с нескрываемой чувственностью, идеальное странно сосуществовало с разоблачительным гротеском, триумф экстаза имел на другом полюсе отрешенное созерцание. Все это выглядело в немецкой интерпретации удивительно емко, не раз получая характер всеобъемлющих философских формул. Шедевр Арнольда Беклина "Остров мертвых", "Грех" и "Саломея" Франца Штука, статуя Бетховена и монументальные панно Макса Клингера знаменовали высокий масштаб этого мышления, не лишенного эклектики, не всеми принимаемого, переживавшего определенное снижение, в том числе в ряде работ упомянутых выше мастеров, но все время ищущего стыки вселенского и земного.
Духовная пронзительность и эстетическая контрастность лучших произведений немецких живописцев, приобретших невиданную в ту пору популярность в различных слоях европейской аудитории, была вместе с тем свидетельством укорененности символизма в национальном творческом круге, его глубинной соотносимости с национальным менталитетом. На фоне не всегда понятных исторических смен и чередований, отличавших эволюцию немецкого изобразительного искусства в XIX в., живопись символизма в особой мере сосредоточивала в себе присущее духовной культуре Германии тяготение к искательству философских смыслов бытия.
Впору, конечно, вспомнить о традициях — полном духовных тайн искусстве романтизма, о Каспаре Давиде Фридрихе, чья картина мира означала встречу тишины и мистической бесконечности, о своеобразной знако-вости полотен Каруса, о духовной вибрации камерных образов, созданных романтическим ответвлением бидермейера. А если говорить о постсимволистском историческом развитии, о той мощной духовной акцентировке, проводником которой был в первоначальном и последующих вариантах немецкий экспрессионизм— Кирхнер. Шмит-Ротлиф, Дике.
Находясь между созерцательной отъединенностью национального романтизма и взрывным потоком экспрессионизма, немецкий символизм в новых поворотах продолжал устремления первого и в чем-то весьма существенном был предвосхищением второго.
Не вникая в данном случае во все сложившиеся в этом треугольнике схождения и отталкивания, нельзя не отметить корневую обоснованность немецкого символизма. Правда, и вначале, и на протяжении больших хронологических отрезков она не раз корректировалась одиночеством. Немало искусствоведов, в том числе и немецких, считали искусство Беклина, Штука, Клингера чем-то раздражающе тяжеловесным, слишком литературным, программно националистическим и в итоге безумно старомодным. Известный немецкий критик и историк искусства Мейер-Греффе, зарекомендовавший себя первое время как адепт Беклина, позднее видел в нем главное препятствие к обновлению отечественной живописи, чью судьбу он воспринимал исключительно как апелляцию к новым французским течениям1. Некоторые символистские фигуры и аллегории Беклина раздражали своей прямолинейностью Александра Бенуа. Еще не раз в самых различных вариантах Беклин будет подвергаться критике за чрезмерную картинность символических ходов, соединение барочного пафоса с осязаемой достоверностью. Впору напомнить и о нападках иного рода. В советское время творчество Беклина объявлялось образцом реакционности, мистицизма и пессимизма в искусстве, типичным примером агрессивности и декадентской сути модерна.
Впрочем, достаточно и противоположных суждений о произведениях этого мастера. Оценки Эдварда Мунка, Жоржа де Кирико, Пауля Клее, Томаса Манна, Якоба Бурхардта и других художников, писателей, деятелей искусства весьма красноречивы. В одном из своих писем Мунк замечает: "Как бы плохо ни обстояло дело с искусством в Германии, у него все же есть то преимущество, что оно дало миру несколько художников, возвышающихся над всеми остальными, например Арнольда Беклина, который, как я это вижу, превосходит всех художников нового времени"3. Мунк упоминает Беклина вместе с Вагнером, Ницше и Гансом Тома. Лидер итальянских метафизиков Кирико ощущал перед картинами Беклина "примечательную радость и потрясение, дающее счастье". Василий Кандинский отмечает в своем трактате "О духовном в искусстве": "...он искал внутреннее во внешнем".
Во Франции произведения Беклина не пользовались популярностью. Дважды выставляясь в Салоне, он не привлек к себе внимания. Как свидетельствует Кирико: "Французы упрекали его в том, что он был не вполне живописцем"'. Лишь прошедшая на рубеже 2001-2002 гг. выставка живописи Беклина в Париже, на которой были последовательно представлены все этапы его эволюции, внесла тут элемент объективности, возможно, обозначив начало серьезных перемен в отношении к искусству этого мастера. Тем острее звучат высказывания Гийома Аполлинера, Сальвадора Дали, историка сюрреализма Марселя Жана. Аполлинер ставит лучшие произведения Беклина рядом с Аполлоном Бельведерским, "Венерой Милосской", "Сташным Судом" Микеланджело, "Отплытием на остров Цитеру" Ватто, "Благовестом" Милле, хотя и делает оговорку, что некоторые из них слабее классики.
Ныне, когда интерес к искусству "около 1900" и подготовившим его явлениям вновь возрастает, становится все более очевидно, что в нескольких измерениях — историко-художественном, духовном, философском, а также в утверждении национальной неповторимости искусства — символизм в Германии, который нельзя представить себе без Беклина, оказался весьма крупным явлением.
Специфика школы обнаружила себя в нескольких гранях. Стремление к равновесию духовного и эстетического между собой и другими ипостасями бытия не было у немецких символистов доминантой, хотя отдельные впечатляющие примеры такого рода возникали. Конфликтное восприятие основных констант человеческого существования, в особенности под конец XIX в., преобладало над лирической растворенностью. Поэтическая свобода речи ощущалась прежде всего в темах праздника и весеннего приволья. Но неотвратимо влекли ситуации, в которых роковым образом скрещивались человеческие судьбы и судьбы природы, шла борьба плоти и духа, разрыв или сопряжение с миром превращались в мощные духовные кульминации.
